Informácie

1 800 rokov starý staroegyptský list odhaľuje nádeje a obavy mladého vojaka


Modlím sa, aby ste sa vo dne iv noci tešili dobrému zdraviu, a vždy sa vo vašom mene klaňam pred všetkými bohmi. Neprestávam vám písať, ale vy na mňa nemyslíte.

Toto sú zúfalé slová mladého vojaka pre jeho rodinu, ktoré uviedli do života vďaka prekladu 1 800 rokov starého listu staroegyptského vojaka slúžiaceho v rímskej armáde.

List bol napísaný na papyrus, hlavne v gréčtine, Aurelius Polion, Egypťan, ktorý slúžil s légiou legio II Adiutrix, pravdepodobne ako dobrovoľník, v dnešnom Maďarsku a bol adresovaný jeho matke (predajcovi chleba), sestra a brat. Bol objavený pred viac ako storočím mimo chrámu v egyptskom meste Tebtunis počas archeologickej expedície vedenej Bernardom Grenfellom a Arthurom Huntom a bol prvýkrát preložený začiatkom tohto roka.

Staroveké mesto Tebtunis, kde bol list nájdený. Zdroj obrázku: Wikimedia

V liste Polion prosí svoju rodinu, aby odpovedala na jeho list, a oznámi im, že požiada o dovolenku, aby ich navštívil dlhú cestu domov. Podľa jeho poznámky napísal svojej rodine šesť listov bez odpovede.

Mám o teba strach, pretože hoci si odo mňa dostával listy často, nikdy si mi neodpísal ... Keď som bol v Panónii, poslal som ti (listy), ale správaš sa ku mne ako k cudzincovi. Dostanem voľno od konzula (veliteľa) a prídem k vám, aby ste vedeli, že som váš brat ...

List preložil Grant Adamson, doktorand na univerzite v Rice, pomocou jeho infračervených snímok, technológie, vďaka ktorej je časť textu čitateľnejšia. Jeho preklad bol nedávno publikovaný vo Vestníku Americkej spoločnosti pre papyrológov.

Podľa Adamsona, vojak, ktorý slúžil v čase, keď Rímska ríša ovládala Egypt, sa možno dobrovoľne prihlásil do armády, pretože si neuvedomoval, že bude umiestnený tak ďaleko od domova.

Zostáva nám iba zaujímať sa, či sa list niekedy dostal k rodine vojaka a či odpovedali na jeho prosby.

Odporúčaný obrázok: Časť novo preloženého listu papyrusu. Fotografický kredit: Bancroft Library


    Čo je to scénografia? (Séria divadelných konceptov)

    ČO JE SCENOGRAFIA? SCENOGRAFIA sa stáva univerzálne používaným pojmom v profesionálnej divadelnej praxi a vzdelávaní, ale čo to vlastne je? Tento zväzok je veľmi osobnou a priamou odpoveďou na túto otázku jedného z popredných svetových scénografov. Výsledkom je provokatívne prehodnotenie tradičnej úlohy a metód divadelného dizajnu s poukázaním na holistickejší prístup k tvorbe divadla. Pamela Howard skúma scénografiu zo siedmich perspektív: Space Text Research Farba a kompozícia

    Direction Performers Diváci

    Čiastočne polemická a čiastočne kritická analýza je text obohatený o anekdoty a prípadové štúdie prevzaté z kariéry Pamely Howardovej a rozsiahleho výskumu tejto témy. Táto kniha, ilustrovaná brilantnými ukážkami jej vlastnej tvorby, je nevyhnutnosťou pre všetkých tvorcov vizuálneho divadla. Pamela Howard je cvičná scénografka a divadelná režisérka. Je profesorkou scénografie na Central Saint Martins College of Art and Design v Londýne a hosťujúcim profesorom scénografie na univerzite v Tel Avive a na Univerzite umenia v Belehrade. Je režisérkou a producentkou anglo-venezuelskej divadelnej spoločnosti Opera Transatlántica.

    DIVADELNÉ KONCEPTY Upravil Univerzita Johna Russella Browna Middlesex Táto séria je navrhnutá tak, aby podporovala lepšie porozumenie dôležitých aspektov divadelnej tvorby, predstavení a recepcie. Každý zväzok je napísaný skúsenými odborníkmi v priamom a prístupnom jazyku, predstavuje jeho predmet a podporuje diskusiu o súčasnej praxi. Ďalšie zväzky zo série: Herecká divadelná kritika Architektúra, herec a publikum

    John Harrop Irving Wardle Iain Mackintosh

    ČO JE SCENOGRAFIA? PAMELA HOWARDOVÁ

    Prvýkrát uverejnený v roku 2002 spoločnosťou Routledge 11 New Fetter Lane, Londýn, EC4P 4EE Súčasne publikovaná v USA a Kanade spoločnosťou Routledge 29 West 35th Street, New York, NY 10001 Routledge je odtlačkom skupiny Taylor & Francis Group Toto vydanie vyšlo v Taylor & Francis Francis e-Library, 2003. © 2002 Pamela Howard Právo Pamely Howardovej na uvedenie ako autorky tohto diela si uplatnila v súlade so zákonom o autorských právach, dizajnoch a patentoch z roku 1988. Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto knihy nesmie byť reprodukovaná alebo reprodukovaná alebo používaná v akejkoľvek forme alebo akýmikoľvek elektronickými, mechanickými alebo inými prostriedkami, teraz známymi alebo neskôr vynájdenými, vrátane kopírovania a záznamu alebo v akomkoľvek systéme na ukladanie alebo získavanie informácií, bez písomného súhlasu od vydavateľov. Katalogizácia britskej knižnice v údajoch o publikácii Katalógový záznam k tejto knihe je k dispozícii v Kongresovej knižnici britskej knižnice Katalogizace katalogizace publikačních dat Howard, Pamela, 1939– Čo je to scénografia?/Pamela Howard. p. cm .— (Štúdium divadelnej tvorby) (Divadelné koncepcie) Obsahuje bibliografické odkazy a register. 1. Divadlá-scéna a scenéria. I. Názov. II. Séria. III. Séria: Divadelné koncepty PN2091.S8 H69 2001 792’.025 – dc21 ISBN 0-203-42452-2 Master e-book ISBN

    ISBN 0-203-73276-6 (Adobe eReader Format) ISBN 0-415-10085-2 (pbk) ISBN 0-415-10084-4 (hbk)

    „S akou starostlivosťou vyberá stoličku a s akou myšlienkou ju umiestňuje! A všetko to hraniu pomáha ... “Dramatický prejav o Divadle scénografa Caspar Neher

    DIALÓGY THE MESSINGKAUF Bertolt Brecht v preklade Johna Willetta

    Zoznam ilustrácií Poďakovanie Úvod na svetový pohľad

    Afterword Postscript Index

    Appiova kresba „rytmického priestoru“ Hoxton Hall List malých kresieb pre dielňu Rondo Adafina Kresba štyroch obsiahnutých miest na sedenie: a) Pohovka ako miestnosť b) Pohovka ako pasca c) Sicílska sedačka d) Pohovka ako postieľka.

    Imaginárna mapa pozostalosti z textu Kresba čerešňového sadu pre detail La Celestina, Pracovný náčrtok za zelenými oponami pre Border Warfare

    Kostýmová kresba pre Macbeth, Theatr Clwyd Kostýmová kresba Aleca Guinnessa ako Shylocka, Chichester Festival Theatre Náčrtky písma na univerzitných múroch, Salamanca Stredoveký kachľový vzor výskumná kresba Kostýmová kresba Timothyho Westa ako Falstaffa, podľa vzoru dlaždíc „Môj detstvo, moja nevinnosť “, Čerešňový sad„ Poďme touto cestou “, Čerešňový sad

    Kresba, ako sa vám páči Štrukturálna skica založená na kompozícii Tiepola Skica pre tetovanie ruže

    5.1 5.2 5.3 5.4 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 7.1 7.2 7.3 7.4 7.5

    Kolážový záznamový záznam diskusií s režisérom o inscenácii hry The Masterbuilder Príchod Percyho Gimleta, Kresba tela Johna Browna na Skrotenie zlej ženy Štyrmi skúšobnými kresbami, Čerešňový sad Životné štúdie Albie Woodingtonovej v King Henry IV Skúšobné skice pre The Cherry Kresba Orchard Chorus k narodeninám Brecht Kresba Samanthy Conesovej ako predloha pre Agnès Júlie Fordovej v Škole pre manželky Tri ženy v čiernom: kresby Máša, Aline a Heddy Rané náčrty pre Happy Days Swan Theatre, raná kresba Elgarovej „Rondo“ Sightline skica pre Chichester Festival Divadlo Predstavenie kresby Apokalypsy 1.11 v Cuartel San Carlos, Caracas Náčrt publika/priestoru predstavení, La Celestina „Grand Rond Balancez“, Čerešňový sad „Zabudli na mňa“, Čerešňový sad

    68–9 78 80–1 83–5 88–9 90 93 94 95 99 101 109 113 116 119 120

    Titulná ilustrácia od Pamely Howardovej. Dve malé stoličky od Rajesha Westerberga. Vnútorný predný kryt: Happy Days od Samuela Becketta. Kresba Pamela Howard. Vnútorný zadný kryt: Liberty je za dverami: Blues, Whites and Reds od Rogera Planchona.

    TÁTO KNIHA JE VENKOVANÁ môjmu strýkovi Henrymu Gatoffovi, ktorý ma nechal sledovať, ako som ako dieťa kreslil, a nechal ma držať štvorčeky T ..., ale najmä pre všetky Európske centrum scénografie MA študenti Central College Martins College of Art and Design od roku 1994 - 1998, ktorí sa so mnou vydali na cestu debát o scénografii a ktorých myšlienky sú obsiahnuté v týchto spisoch ... a najmä pre môjho kolegu Edwina Erminyho a našu divadelnú spoločnosť Opera Transatlántica a venezuelských interpretov Concierta Barroca, ktorí v Caracase v roku 1988, ukázal, ako sa tieto teórie dajú uplatniť v praxi a aké sú radostné ... a pre môjho priateľa a spolupracovníka Johna McGratha, ktorého kniha A Good Night Out je inšpiráciou pre veľkú časť našej práce a osobitná vďaka Fergusovi Moffatovi, môjmu agentovi a priateľovi za všetku jeho podporu a Michaelovi Earleymu - bystrému oku a uchu. Susan a Johnovi Harperovi - mojim poslucháčom, Mikovi Smithovi a Stephenovi Unwinovi za všetky debaty a poďakovanie všetkým, ktorí prispeli k tomu, že Svetový pohľad uznáva, že bez ďalšej existencie OISTATU je naše svetové bratstvo scénografov (Organization des Scenographes) , Architèctes et Techniciens Théâtrales), dlh, ktorý všetci dlhujeme Prahe, sídlu pražského Quadriennale a vedeniu Jaroslava Malinu, by sme sa nepoznali. A samozrejme Rebecce a Sophie s láskou. Táto kniha je podporovaná emeritným spoločenstvom Leverhulme 1999 a Central Saint Martins College of Art and Design London. s veľkým poďakovaním xi

    KEDYKOĽVEK SCENOGRAFI sa stretávajú na medzinárodnej úrovni, diskusia sa nevyhnutne mení na nedefinovateľný rébus „Čo je scénografia?“ Rozvíjajú sa živé debaty, ktoré ukazujú spektrum pohľadov z celého sveta a ako je ťažké ich kvantifikovať. Nasleduje výber reakcií na otázku, na ktorú mali kolegovia odpovedať čo najmenej slovami, a kniha je mojou osobnou hĺbkovou odpoveďou. Čo je to scénografia? Jerôme Maeckelbergh Belgicko

    Prispôsobenie daného priestoru divadelnému happeningu.

    José Carlos Serroni Brazília

    Priestorový preklad scény.

    Výber textu na fázovanie znamená definovať vlastný svet „tu a teraz“ a určiť si priority. Nikdy však nezostanete v jednom bode, pretože váš koncept na ceste neustále zažíva všetky druhy metamorfóz.

    Fyzický prejav myšlienok spolupráce.

    Vizualizácia dramatického textu - vidieť znamená veriť!

    Vyvolávanie textu alebo myšlienky, transformácia a riešenie scénického priestoru.

    Stavros Antonopoulos Cyprus

    Vizuálny prienik obyčajného s imaginatívnym.

    Jaroslav Malina Česká republika

    Dramatické riešenie priestoru. Ak je architektúra obrovskou trojrozmernou sochou vo vonkajšej situácii, potom je pre mňa scénografia akousi obrátenou sochou vo vnútri (a niekedy aj mimo) akéhokoľvek konkrétneho priestoru.

    Josef Svoboda Česká republika

    Súhra priestoru, času, pohybu a svetla na pódiu.

    Tomáš Žižské Česká republika

    Grafika, ktorú uvidia divadelní diváci.

    Vladimir Anson Estónsko/Rusko

    Toto je hra o čas, priestor a zmysel v situácii.

    Kríž, ktorý divadelní dizajnéri nesú do ďalšieho storočia.

    Viditeľný dizajn pódia: scéna, kostým a osvetlenie.

    Guy-Claude François Francúzsko

    Umenie vytvárať HRAJÚCI priestor pre všetky scénografické médiá.

    Vytvoriť - a prelomiť - priestor na predstavenie.

    Vytvoriť otvorenú a transparentnú nádobu, ktorá urobí bohatstvo a charakter práce zážitkovým a objaviteľným.

    Dionysis Fotopoulos Grécko

    Samostatný dizajn mimo slova-meta-lingválny obraz.

    Transformácia drámy do systému vizuálnych znakov.

    Návrh priestoru, ktorý sa v hlave diváka transformuje na všetko možné.

    Vizuálne umenie a dizajn v rôznych médiách.

    Všetko na javisku, ktoré je vizuálne prežité - v podstate ľudská bytosť v ľudskom priestore.

    Tvarová farba a svetlo sa v kolektíve zmenili na nereálnu realitu

    Ani jedna entita. Ožije, len keď dynamika ľudského tela prenikne priestorom.

    Dielo výtvarníka, ktoré sa nedá vyjadriť slovami.

    Život vesmíru a vízia ľudstva.

    Vizuálne smerovanie pódia.

    Umenie vesmíru v akcii.

    Hamzah Mohammed Tahir Malajsie

    Vizuálne umenie, ktoré obsahuje dramatické, emocionálne a komunikačné prvky.

    Dorita Hannah Nový Zéland

    Na pódiu hrá dynamický dizajn rolí, ktorý organizuje vizuálne a senzorické prostredie výkonu.

    Vizuálna časť divadelného predstavenia vytvorená všetkými možnými zariadeniami výtvarného umenia.

    Transformácia priestorov, predmetov a oblečenia do vesmíru na pódiu.

    Materializácia predstavivosti.

    Umenie času a priestoru.

    Kreácia herca v neverbálnom priestore.

    Hľadanie dramatického času a priestoru.

    Hľadanie vizuálnych obrazov s interpretom na vytvorenie dramatických a plastických riešení priestoru.

    Výber toho, čo uvidí publikum.

    To, čo herec nikdy nevidel - režisér nikdy nepočítal!

    Georgi Alexi-Meskhishvili USA

    Svet predstavivosti, miesto, kde môžem cestovať budúcnosťou a minulosťou a priniesť svoj vlastný svet na scénu.

    Kompletná metaforická realizácia vizuálneho sveta hry.

    Vytvorenie bohatého divadla z mála prostriedkov.

    Miodrag Tabacki Juhoslávia

    Vizuálny priestor predstavenia koncipovaný prostredníctvom myšlienky, tvarovanej do fyzického a architektonického celku.

    V TROCHE PREŽIARENOM dome na severe Anglicka na začiatku druhej svetovej vojny sníva mladý muž, príliš mladý na to, aby išiel do armády, stať sa architektom. Má rysovaciu dosku v jednom rohu miestnosti, ktorá slúži ako sedenie, jedáleň a pracovňa pre veľkú početnú rodinu. Jeho zbierka štvorcov T visí zo zelene namaľovaných koľajníc obrazu okolo miestnosti a vytvára tmavohnedý hranatý vlys. V miestnosti vždy hučí hluk ľudí, ktorí sa medzi sebou rozprávajú lámanou angličtinou, pričom nikto úplne nerozumie nikomu inému, sprevádzaný nezabudnuteľným zvukom čaju nasávaného cez hrudky cukru z taniera. Pod kresliacim stolom sedí malé dievča na malej stoličke z tkaného materiálu a sleduje scénu, ale má dôležitú každodennú prácu, ktorú musí vykonávať ako držiteľ námestia T pre mladého architekta, môjho strýka Henryho. Na konci práce za predpokladu, že sa od nás nevyžaduje, aby sme sa ponáhľali pod zemou do úkrytu pred bombami, som sa mohol postaviť na stoličku, pozrieť sa na to, čo nakreslil, a položiť všetky otázky, ktoré som chcel. Na okraje papiera kreslil domčeky a ako sa maličkí ľudia ponáhľali, prechádzali sa po námestiach, tlačili kočíky alebo jazdili na bicykloch. Niekedy priťahoval davy ľudí, ktorí sa pozerali na niečo, čo upútalo ich pozornosť, a zdá sa, že všetci títo ľudia žili vo veľmi veľkých otvorených priestoroch. Vždy som chcel vedieť, kto sú, čo robia a kam idú, a príbehu, ktorý mi bol povedané, nikdy nebolo dosť. Často sa ma pýtajú, ako som sa stal divadelným výtvarníkom alebo scénografom a ako som vedel, že také povolanie existuje. Od mladosti som chodil sám na návštevu baletných spoločností a nachádzal som najlacnejšie miesto na samom okraji horného kruhu. Veľmi sa mi páčilo vidieť tanečníkov, ktorí fajčia v krídlach a čakajú na nástup, alebo sa pripravujú na okamih, kedy vstúpia do hereckej oblasti a stanú sa inou osobou. Uvedomil som si, že obraz, pred ktorým tancovali na pódiu, mal niečo do činenia s rozprávaným príbehom a pohyblivé farby ich kostýmov boli súčasťou celkového obrazu. Videl som, ako bola scenéria konštruovaná, a niekedy som videl, ako javiskové ruky presúvajú kusy na svoje miesto,

    a šepkajúc si navzájom, keď tanečníci tancovali v inom svete svetla a zvuku. Fascinoval ma zapnutý a zákulisný svet, koexistujúci, závislí jeden na druhom, ale pre verejnosť neviditeľný, pokiaľ sa nezaujímali pozerať za hranice éterických tanečníkov. Počúval som rozhovory v hľadisku a raz som počul hádku dvoch elegantne oblečených mužov o výhodách dizajnu, ktorý sme sledovali. Jeden muž rozhorčene povedal o návrhárovi: „Nevenuje pozornosť tomu, o čo v diele ide - jednoducho robí presne to, čo chce, a zakaždým je to to isté.“ Myslel som si, že to znie ako zaujímavý spôsob života. O chvíľu neskôr sme v triede v škole mali napísať, čím by sme chceli byť, keď odídeme zo školy. Väčšina dievčat napísala „korčuliarka, baletka, letuška, kaderníčka“. Napísal som „divadelný výtvarník“, pretože som si myslel - milujem čítanie a históriu, a divadelný dizajn to len kreslí. Mylne som si tiež myslel, že by som mohol zvyšok života robiť presne to, čo by som chcel. Odovzdali sme papiere a o mojej budúcnosti bolo rozhodnuté. Neuvedomil som si, že je to len dotazník. Myslel som si, že som sa zaviazal, a mojou úlohou teraz bolo jednoducho nasledovať trasu a urobiť to. Toto naivné hodnotenie práce v skutočnosti nie je tak ďaleko od pravdy. Divadelný dizajnér musí mať neukojiteľnú zvedavosť, aby sa o veciach dozvedel, vedel, odkiaľ pochádzajú a prečo. Pozrieť sa za povrch a objaviť pravdu. Najväčším darom je byť posadnutý vnútorným okom predstavivosti, ktoré dokáže transformovať fakty na fikciu. Divadelný dizajn umožňuje umelcom potešenie z prepojenia kresby a maľby s tým, čo si prečítali. Divadelný dizajn nie je osamelá činnosť, v skutočnosti nie je možné byť sám divadelným dizajnérom - musí sa to robiť s inými ľuďmi. Dizajnér rýchlo zistí, že musí dobre rozumieť psychológii a byť schopný viesť a motivovať veľké tímy ľudí od hercov po starých vzdorných tesárov. Veľkým momentom objavenia je zistenie, že bez ohľadu na to, aký dobrý je dizajn, ak ho kvôli nedostatočnej komunikácii alebo nejasnosti nedokážete v dielňach dobre vykonať, nikdy nebude na pódiu vyzerať dobre. Je nevyhnutné porozumieť tomu, ako pracovať s technikmi, úctivo a pozitívne, aby ich prinútil rozšíriť výšku vašich ambícií. Dizajnér musí byť schopný manipulovať s rozpočtami, hodnotiť priority, vedieť, kedy a ako bojovať o viac peňazí, alebo súhlasiť s nevyhnutnými škrtmi. Napriek tomu, že platy hercov zvyčajne predstavujú najväčšiu časť výrobného rozpočtu, scénografa verejnosť a kritici často vnímajú ako posledného z veľkých investorov. Nahnevané listy do novín budú žiadať vedieť, prečo by sa mali verejné peniaze vynakladať na čižmy z pravej kože alebo kostýmy z čistého hodvábu alebo pravé kovové steny. Hoci argument môže byť únavný, všetci tvorcovia vrátane scénografa musia akceptovať, že sú verejne zodpovední, a musia vedieť, ako sa s týmito obvineniami vysporiadať. Ak produkcia dosiahla úplnú integráciu všetkých svojich súčastí, je nepravdepodobné, že by sa pozornosť sústredila na jeden konkrétny aspekt. Umelec, diplomat, finančný stratég a politik sa zdá byť viac než dosť, ale scénograf musí ísť ešte ďalej.

    Scenografia - tvorba javiskového priestoru - neexistuje ako samostatné umelecké dielo.Aj keď scénograf mohol študovať výtvarné umenie a byť inštinktom maliarom alebo sochárom, scénografia je pre interpretov oveľa viac než len pozadie, ako sa často používa v tanci. Scénografia je vždy neúplná, kým umelec nevkročí do hracieho priestoru a nezapojí sa do publika. Scénografia je navyše spoločným vyhlásením režiséra a výtvarného umelca k ich pohľadu na hru, operu alebo tanec, ktorý sa divákom predstavuje ako zjednotené dielo. Ako každá spolupráca, konečný výsledok je vždy taký dobrý ako pracovný vzťah a ako každé iné médium je niekedy úspešnejší než inokedy. Scénograf je zodpovedný za všetko, čo je v jeho silách, aby čo najlepšie porozumel chúlostivému a komplikovanému procesu divadelného diela, do ktorého je zapojený režisér, účinkujúci, ďalší výtvarní umelci a technický tím. Dobrá spolupráca nie je realitou, pokiaľ nie je scénograf pripravený ísť ďalej, než len urobiť osobné vyhlásenie, v ktorom sa odzrkadľuje jeho umelecký talent. Ísť ďalej scénograficky znamená vážne pracovať na dodržiavaní režisérskych metód, hercov pri skúške, dôsledkov textu a využiť tieto znalosti na odomknutie vizuálnej sily hry. Moderný divadelný dizajn prešiel z výzdoby a výzdoby povojnových rokov a spolu s tým sa zmenili aj zodpovednosti divadelného výtvarníka. V dnešnej dobe môže projektant očakávať, že bude konzultovaný od začiatku plánovania výroby a že voľby sa musia urobiť v počiatočnom štádiu. To znamená, že divadelný výtvarník musí začať od prvého bodu školenia, aby bol oveľa lepšie informovaný a informovaný o všetkých divadelných umeniach, ktoré sú súčasťou vytvárania integrovanej divadelnej inscenácie, a aby pochopil, že scénografia popisuje, že je súčasťou tohto celku, a nie, ako teraz naznačuje dizajn, aplikované dekoratívne umenie. Scénograf musí pracovať na dosiahnutí bezproblémovej syntézy medzi všetkými zložkami dobrej noci v divadle. Porozumenie scénografii začína pochopením potenciálu prázdneho priestoru predstavení. Potom zváži hovorené slovo, text alebo hudbu, ktorá premieňa prázdny priestor na hľadisko. Na základe požiadaviek textu je možné skúmať kontext inscenácie s cieľom vybrať vhodné objekty, formy alebo farby, ktoré sa dajú dohromady v priestorovej kompozícii, ktorá do textu prinesie svieži život a víziu. Priestor je mŕtvy, kým ho interpreti neobývajú a nestanú sa mobilným prvkom javiskového obrazu, ktorý rozpráva príbeh, ktorý je využitím tohto priestoru umocnený. Priestor herci formujú a menia podľa toho, ako sa predstavenie vyvíja. Spolupráca divadelných umelcov sa potom zameriava na víziu režiséra, ktorá oživuje prázdny priestor a formuje ho presne tak, aby zodpovedal potrebám inscenácie. Posledným prvkom na dokončenie kruhu sú diváci, ktorí zaberajú spoločný priestor budovy divadla a sú dôvodom vzniku diela. Scénografia jednoducho zvažuje

    všetkých týchto sedem aspektov má rovnakú váhu a dôležitosť v integrovanej divadelnej produkcii, pričom každý vychádza z druhého a je na ňom závislý. Často kreslím na hrany a rohy rámu a vytváram miesta, kde sa môže nečakane vyskytnúť akcia, podobne ako tie architektonické kresby so svojimi davmi ľudí na okrajoch obrazu, ktoré ma ako dieťa tak fascinovali. Priťahuje ma zanedbaný, náhodný, predmet, ktorý by patril, že patrí iba do škrabanca - malý detail, ktorý so sebou nesie punc osobnosti a dávneho používania. Sú to silné objekty, ktoré na prvý pohľad nemusia mať nič spoločné s predmetom, ale často sa stali ústredným prvkom scény. Osobné oko scénografa je v prvom rade oko výtvarníka, ale človeka, ktorý nevlastní svoje vlastné územie. Ak sa umelec rozhodne pracovať v divadle, ako scénograf musí zahŕňať viacero aspektov. Scénograf musí byť výtvarník, ktorý dokáže porozumieť tomu, ako pracovať s myšlienkami režiséra, začleniť ich, porozumieť textu ako spisovateľ, byť citlivý na potreby interpreta vystaveného publiku a vytvárať nápadité a vhodné priestory pre inscenácie, ako architekt, ktorý vytvára svoje perspektívy na rysovacej doske.

    VESMÍR meria na mieru: Hra vo vesmírnom divadle sa odohráva všade tam, kde dochádza k stretu medzi hercami a potenciálnym publikom. A práve v meranom priestore tohto stretnutia a pri generovaní tejto interakcie scénograf nastavuje svoje umenie. Priestor leží tichý, prázdny a inertný a čaká na uvoľnenie do života drámy. Bez ohľadu na veľkosť, tvar a proporcie, priestor musia dobyť, využiť a zmeniť jeho animátori skôr, ako sa stane tým, čo Ming Cho Lee nazval „arénou, kde veľké problémy - hodnôt, etiky, odvahy, integrity a stretávame a zápasíme s humanizmom. “1 Svetový pohľad na scénografiu ukazuje, že priestor je pre scénografa prvou a najdôležitejšou výzvou. Priestor je súčasťou scénografického slovníka. Hovoríme o preklade a prispôsobení priestoru vytváraním sugestívneho priestoru a prepojení priestoru s dramatickým časom. Myslíme na priestor v akcii, na to, ako ho vytvoriť a rozbiť, na to, čo potrebujeme na vytvorenie správneho priestoru, a na to, ako ho je možné konštruovať formou a farbou na vylepšenie ľudskej bytosti a textu. Niektorí hrajú hry s priestorom, hľadajúc jeho metaforu a význam v snahe definovať dramatický priestor. Medzi priestormi a inscenáciami existuje komplexná alchýmia, ktorá núti tvorcov skrotiť neznámy priestor do priestoru, ktorý nakoniec inscenácii pristane ako uliaty. Priestor je charakterizovaný jeho dynamikou - geometriou a jeho charakteristikami - atmosférou. Geometria je spôsob, ako merať priestor a popisovať ho tak, aby si ho mohol predstaviť niekto iný. Pochopiť dynamiku priestoru znamená rozpoznať ho pozorovaním 1

    Z American Theatre Journal, 1900.

    geometria, kde spočíva jej sila - vo výške, dĺžke, šírke, hĺbke alebo horizontálnych a vertikálnych uhlopriečkach. Každý priestor má silu, siahajúcu od hereckej oblasti k divákovi, ktorú musí scénograf odhaliť a preskúmať. Účinkujúci na javisku aktívne pociťujú túto silu, pretože sa pozerajú do hľadiska a hodnotia, kde sa cítia byť najsilnejšie umiestnení. Je možné naplánovať produkciu, ktorá by tieto silné stránky využila a využila, aby hercov bolo vidieť a počuť v ich najlepšej výhode. Charakteristiky priestoru je tiež potrebné vziať do úvahy od prvého momentu plánovania. Jeho atmosféra a kvalita hlboko ovplyvňujú publikum aj účinkujúcich. Priestor je živá osobnosť s minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Tehla, kovanie, betón, drevené trámy a konštrukcie, červené sedadlá a pozlátené a zdobené balkóny dodávajú budove jej osobitú charakteristiku. Pozorovaný priestor je potrebné zaznamenať prostredníctvom presných pôdorysov a výšok, fotografií a kresieb na mieste, aby ho bolo možné v štúdiu znovu vytvoriť ako farebnú a textúrovanú maketu. Vždy by mal zahŕňať aspoň prvé rady sedenia a mať pevné uhly pohľadu zo všetkých krajných polôh domu. Prázdna maketa, ktorá odhaľuje odhalené kosti priestoru, je taká dôležitá, pretože je to prvý spôsob priamej komunikácie medzi režisérom a scénografom, keď začnú spolupracovať. Svetelný dizajnér a pohybový riaditeľ môžu tiež vidieť možnosti ich príspevku prostredníctvom dokončenej makety. Vytváranie starostlivo vyrobených figúrok mierky dodáva ľudskému dynamiku prázdny priestor (pomáha, ak sa neprevrhnú a často sa stávajú), pretože používanie a manipulácia s mierkou na scéne je scénografickým umením, ktoré tiahne priestor od maximum na minimum, aby to malo význam. Tieto nápady je možné vyskúšať na makete a s priestorom sa dá hrať hry zväčšením alebo zmenšením steny alebo dverí alebo jednoducho nábytku alebo vytvorením klamlivého priestoru, ktorý mení proporcie ľudskej postavy. Prostredníctvom tohto procesu je možné formovať a tvarovať dynamiku, ktorú priestor poskytuje, kým nezačne hovoriť o plánovanej produkcii. Scénografia a architektúra sú veľmi úzko prepojené a mnohí architekti priniesli do divadla svoje chápanie priestoru. Adolphe Appia (1862–1928) bol prvým scénickým architektom dvadsiateho storočia a vynašiel architektonickú otvorenosť a sviežosť svojich divadelných priestorov v čase, keď štandardným usporiadaním bola iluzionistická maľovaná scenéria vyplňujúca javisko. V roku 1911 v Hellerau v Nemecku vytvoril svoj rytmický priestor - usporiadanie schodov a platforiem, ktoré poskytujú

    vymeniteľné moduly vertikál a horizontál. Práca na týchto rôznych úrovniach umožnila hercom izolovať sa v špecificky zameraných svetelných lúčoch, posilnila ich prítomnosť na scéne vo vesmíre bez ďalších scenérií a začala pátrať po skultúrnejších scénických riešeniach. Architekti sú často vizionári a inovátori, ktorí zahŕňajú filozofiu, umenie, hudbu a politiku, ako aj porozumenie materiálom a schopnosť nahlas snívať. Erich Mendelsohn (1887–1953) sa narodil vo východnom Prusku a budovy v Nemecku, Anglicku, Amerike a Izraeli svedčia o jeho živej predstavivosti. V rokoch 1912 až 1914 navrhol prostredie a kostýmy pre sprievody a slávnostné sprievody, súčasť nemeckého expresionistického hnutia. Prerobil interiér Deutsches Theatre, ale usúdil, že sa múdro rozhodol pre kariéru, keď si ako médium vybral architektúru. Inšpiroval sa pozorovaním prírody a krajiny pri počúvaní hudby od Bacha a snívaním o vytváraní budov, ktoré vyjadrujú súčasný čas, s využitím všetkých novo vyvinutých technológií a materiálov. Voľne čerpal zo svojej predstavivosti na koncertných programoch a útržkoch papiera a zachytil spontánne nápady týchto rýchlych a plynulých skíc a transformoval ich prostredníctvom modelov do konkrétnych budov.2 Tieto prudké vízie budov vyjadrovali nádej a optimizmus v temných dobách sveta vojny a jeho osobná viera v budúcnosť. Rovnako ako scénografi, aj Mendelsohn vždy začínal nadšením z výziev a možností reakcie na priestor a svoj proces opísal ako „vidieť miesto a zmocniť sa ho“. Jeho hľadanie kombinovať dynamiku a funkciu a jeho hlboká láska a inšpirácia harmóniami a kontrapunktickou matematikou Bachovej hudby sú evidentné v raných expresionistických budovách. Použitím materiálov dnešnej doby vytvoril externé štruktúry, v ktorých sa nachádzal pracovný a podnikový sektor v rámci jedného dramatického zväzku. Vytvoril priestorový vzťah medzi umelcom/továrnikom a publikom/klientom, ktorý mal rovnakú intenzitu ako integrované publikum a interpreti starých barokových divadiel na začiatku osemnásteho storočia. Tieto divadelné budovy mali vnútorný drevený interiér, kompaktný a organizovaný. Celý oválny priestor javiska a hľadiska koncipovali ako jeden celok, v ktorom účinkujúci hrali pre divákov, ktorých mohli vidieť, a nie pre divákov, ktorí boli vnímaní, ale nie sú sediaci v tme. Barokové divadlá Európy boli vo veľkej miere postavené na osi 2

    Erich Mendelsohn, Dynamika a funkcia, Ostfildern-Ruit, Nemecko: Hatje Cantz, 1999.

    vedúce od stredu predvádzacej oblasti uhlopriečkou hore do stredu Royal Boxu umiestneného v prvom kruhu hľadiska v tvare podkovy. Rám proscénia, ktorý držal prednú oponu, znamenal rozdelenie priestoru, ale do publika vyčnievalo lesné porasty, kde alegorické postavy mohli adresovať kráľovskú skrinku priamo pred oponu a bolo ich tiež vidieť zo všetkých častí domu. Orchester, podstatný pre všetky predstavenia, bol umiestnený na rovnakej úrovni ako diváci. Veľkolepou udalosťou bolo zdvihnutie opony, spravidla po hudobnom a hovorenom prológu. Priestor pódia odhalil prepracované úplne symetrické scénické usporiadania hraníc a bytov namaľované v podrobných perspektívach, ktoré boli dokonalé zo stredu kráľovskej skrinky a stále menej dokonalé zo sedadiel na oboch stranách. Akonáhle bola opona zdvihnutá, priestor pódia bol vylepšený sviečkami a svetlometmi, všetky boli zamerané do hlavnej centrálnej polohy na pódiu. Počas týchto predstavení nebol nikdy spustený záves až do konca. Prepracované zmeny a premeny scény prebehli pred zrakom divákov a boli súčasťou predstavenia rovnako ako predvádzaná maska ​​alebo opera. Tieto transformácie maximálne využili všetky roviny javiskového priestoru, pričom na označenie božského priestoru použili zvislú výšku zhora a ako démonický priestor hĺbku pod podlahou javiska. Pasce na javiskách a navijáky môžu spôsobovať, že účinkujúci a scénické efekty budú vystupovať zdola a zostupovať z výšky, pričom každá strana pódia bude mať skryté priestory aspoň tak široké ako polovica viditeľného pódia, čo umožní perspektívy miest, krajiny a budov. paralelne sa posúvajte a vypínajte. Armády neviditeľných posunov scén obsluhovali ťažkú ​​drevenú techniku ​​pod, nad a v bočných krídlach javiska. Mnohí boli nezamestnaní stavitelia lodí a námorní robotníci z Benátok a Janova, ktorí priniesli svoje stavebné schopnosti a techniky do podsvetia barokových etáp. Každý centimeter divadelného priestoru bol maximálne využitý a podobne ako vojnové lode, aj tieto divadlá pracovali na strojoch. Ich odkaz zostáva v mnohých technických slovách, ktoré spájajú lode s divadlami, ako sú „lanovie“, „spájanie“, „paluba“, „okov“, „navijak“, „kladka“ atď. Existuje mnoho príkladov barokových divadiel, ktoré sú stále v existencia vo Švédsku, Francúzsku, Taliansku a Českej republike, pričom všetky stroje sú stále v prevádzkyschopnom stave. Typické je krásne stavovské divadlo v Prahe, kde sa prvýkrát predstavil Mozartov Don Giovanni. Pôvodný účel, vynikajúci, elegantný a zvodný, so silnou intimitou, ktorú vytvorili nahrabaní javiskovia vtláčajúci účinkujúcich do oválneho auditória, bol natoľko, aby bol vidieť ako vidieť. V skutočnosti to môže vidieť iba tretina divákov

    pódium, a musia byť usadené v centrálnom tele oválnych dvoch tretín, usadené v galériách a škatuliach, ktoré sa stanú menej pohodlnými, keď sa dostanú vyššie, získajú iba bočný pohľad na pódium. Zrkadlá po stranách boxov pomáhajú odrážať dianie na javisku, aj keď sa divák musí odvrátiť od javiska a smerom k ostatným divákom, aby v nich videl. Čím vyššie je sedadlo, tým menej je viditeľné na zadnú stranu pódia. Akékoľvek scenérie umiestnené za polovicou bodu javiska pravdepodobne uvidia iba tí, ktorí sedia priamo vpredu. V tomto elegantnom a krásne proporčnom divadle sedenie divákov presne odráža tradíciu a triednu štruktúru spoločnosti, ktorú reprezentovalo. Barokový divadelný priestor pokračoval až do polovice devätnásteho storočia a vyvinul sa do ozdobenej pozlátenej posluchárne veľkých operných domov-postavenej na podobných princípoch, ale oveľa väčšej, aby v nej boli umiestnené opery, ktoré sa stali súčasťou národných repertoárov na celom svete. Do tejto doby rozšírené orchestre získali dirigentov umiestnených v orchestrálnych jamách, ktoré boli ponorené medzi divákov a interpretov. Aj keď sa architektonický priestor zväčšil, skutočný praktický hrací priestor na pódiu sa zmenšil, pretože interpreti boli povinní spievať árie čo najďalej vpredu, aby obaja videli na dirigenta a boli vypočutí. Skladatelia písali pre veľké zbory, ktoré by mohli spevákom poskytnúť hudobnú a akustickú stenu. Symetrická scenéria barokového divadla ustúpila iluzionistickým maľovaným látkam, ktoré boli v kavernóznych javiskových priestoroch pri osvetlení svetlometom, plynom a nakoniec elektrinou vidieť iba čiastočne. Začiatok dvadsiateho storočia odhaľuje množstvo konkurenčných divadelných ideálov, ktoré sa vtedy hľadajú v nepolapiteľnej definícii ideálneho divadelného priestoru. Keďže veľké operné domy stále priťahovali jednu časť populácie, menšie a komornejšie populárne hudobné siene si vytvorili svoje vlastné verzie. Jednou z nich je Hoxton Music Hall, malý divadelný priestor devätnásteho storočia v tmavej časti Londýna. Predtým to bolo miestny priestor pre obľúbených spevákov a stál pred rušnou nákupnou ulicou. Jedná sa o vysokú, úzku, obdĺžnikovú budovu s tromi galériami omotanými okolo malého pódia na vzdialenom konci obdĺžnika, čo vytvára dojem verzie alžbetínskeho dvorného divadla alebo „ohradového“ divadla z osemnásteho storočia. Napriek tomu, že má vyblednuté a nostalgické čaro, okrem seba nemá scénograficky čo ponúknuť. Pri posudzovaní dynamiky tohto priestoru a jeho línie síl je dimenziou, ktorú treba využiť, a to je zvislá výška medzi galériami a malá scéna postavená na troch úrovniach so vstupmi na každej úrovni. Jeho charakteristikou je dlhý, úzky interiér zdôraznený radom tenkého železa

    stĺpiky so zlatými hlavicami na oboch stranách nesúce ozdobené železobetónové balkóny natreté červenou a zlatou farbou, ktoré vedú po obvode priestoru. Ako mnoho sál svojej doby, bolo by to postavené miestnymi staviteľmi, pravdepodobne od oka, pretože je to výrazne nerovnomerné a obrázok 1.1 „Rythmic Space“ spoločnosti Appia vyrobený z hrubého, lacného, ​​ťažkého dreva, ktoré je teraz natreté tmavošedou. Trojúrovňová etapa s malými krokmi a balustrádami vedúcimi z jednej úrovne do druhej (obrázok 1.2) je zmenšenou a možno nevedomou verziou „rytmického priestoru“ Adolphe Appia (obrázok 1.1). Keď tam vznikne inscenácia, ktorá reaguje na priestor, pričom využíva hercov a pohyb, jednoduchý nábytok a rekvizity a nápadité inscenácie, začína sa skutočný dialóg s publikom. Intimita tohto priestoru neodmysliteľne zdôrazňuje interpreta a priestorové umiestnenie akcie v javiskovom priestore. Priestor pre scénografa je o vytváraní vnútorného dramatického priestoru a reakcii na vonkajší architektonický priestor. Schopnosť vytvárať silné scénické obrazy, ktoré opisujú dramatický priestor, začína porozumením textom, ktoré sa majú hrať, a reagovaním na ne. V priebehu dvadsiateho storočia, počínajúc Strindbergovým intímnym divadlom v roku 1906, pokračovalo hnutie a hľadanie priestorov a foriem pre komorné hry a hry menšieho rozsahu, ktoré poskytujú alternatívu k veľkému a drahému spektakulárnemu divadlu. Neutrálny priestor, niekedy čierna skrinka, sa vyvinul ako samostatný dramatický priestor, ktorý je možné rovnako efektívne využiť v tradičných proscéniových divadlách aj v modernejších divadelných budovách. Ak tieto neutrálne priestory majú neviditeľné technické zariadenia, schopné tvarovať a pretvárať vnútorný objem priestoru tak, aby zodpovedal scéne, obyčajný obrázok 1.2 Kresba Hoxtonovej siene

    čierna skrinka sa stáva skutočne expresívnym priestorom. Dôraz sa potom zameriava na dramatický priestor vytvorený medzi interpretmi a objektom a na nábytok alebo scenériu potrebnú na rozprávanie príbehu. Podlaha javiska sa stáva najdôležitejším vizuálnym zameraním, najmä ak je hľadisko vyvýšené a diváci sa pozerajú dole na pódium. Keď je podlaha javiska prehrabaná alebo naklonená, aby vyvažovala stúpajúcu výšku hľadiska, hercova úroveň očí sa stretne s publikom dôverne, priamo a silne a okamžite dôjde k silnému spojeniu, ako to môže človek cítiť, keď stojí na prázdnych pódiách. staré barokové divadlá. V polovici storočia sa malé viacúčelové „polyvalentné“ štúdiové priestory stali súčasťou väčšiny divadelných budov. Vďaka zmenšujúcim sa rozpočtom na umenie po celom svete sa tieto malé štúdiové divadlá, pôvodne koncipované ako domov nových hier alebo lacných produkcií (bohužiaľ, zaradených do rovnakej kategórie), stali v súčasnosti obľúbenými miestami na vytváranie nových a dynamických produkcií a sú obľúbenejšie ako hlavné pódiá pre divákov i divadelníkov. Organizácia priestoru je väčšia voľnosť a menšie rozpočty sa zdajú byť menej hendikepom. Navyše, tieto budovy, priame a intímne, niekedy účelovo postavené a niekedy vytesané z takých nepravdepodobných miest, ako je kupola na vrchole Odéonu v Paríži, sú vždy plné. Herci tam radi hrajú, užívajú si priamy kontakt s divákmi a existuje mnoho scénografov, ktorí v týchto priestoroch dokázali vytvoriť a iniciovať originálne dielo, ktoré by sa na hlavných scénach veľkých domov nedalo zvládnuť. Na konci storočia sa zároveň zvyšuje povedomie o dôležitosti ochrany, obnovy a recyklácie. To viedlo k hľadaniu priestorov pre divadlá zo starých väzníc, skladov, polievok alebo tovární. Zmena využívania budovy je často hlboko ironická. Z niekdajších miest kajúcnosti sa stali miesta potešenia a temné priemyselné kaverny už dávno skrachované a nadbytočné dostali nový život ako chrámy umenia. Namiesto toho, aby bola scéna pevným bodom, môže byť umiestnená v najvhodnejšej časti prerobeného priestoru auditória, aby poskytla najlepší možný vzťah medzi účinkujúcimi a divákmi. V mnohých prípadoch je to zničenie prostredníctvom vojny alebo času, ktoré odhalí potenciál priestoru. Je to, ako keď je koža mesta rozbitá, odhalia sa jej žily a divadelníci, vždy oportunisti, skočia vyplniť túto medzeru. * V prístave starého Jaffa v Izraeli sa bývalé opustené sídlo britského mandátu rozpadá. Jeho konkrétne kroky sa rozpadávajú, zízajú

    diery sú v stropoch a stenách a primitívne elektrické káble sú šialene prevlečené po budove. Do tohto neatraktívneho prostredia, bez romantického alebo malebného zvádzania, prichádzajú diváci každú noc. Vchádzajú do dočasnej budovy, ktorá bola kedysi zakázaná, teraz je pustá. Ale bolo vyčistené a zametané. K dispozícii je kaviareň a bar a stoly sú jednoducho vyvýšené drevené držiaky káblov a stoličky sú menších verzií. V obrovskom prázdnom predsieni je výstava drevených sôch namaľovaných farbou betónu osvetlená malými halogénovými žiarovkami navlečenými na elektrických kábloch, z ktorých každá je v priestore perfektne umiestnená. Toto nie je smetisko. Celý priestor bol starostlivo a jednoducho pripravený pre divákov a estetika okupačnej spoločnosti bola publiku viditeľne deklarovaná skôr, ako sa dostali do improvizovaného hľadiska. V priestore výkonu sa vonkajšie hodnoty spoločnosti odrážajú vo väčšom a intenzívnejšom meradle, pretože zahŕňajú hercov, smer a všetky technické požiadavky výroby. Irónia tohto umeleckého povolania sa u divákov nestráca. * Je to vzrušujúca výzva pre scénografa vyrezať magický priestor z neperspektívneho materiálu alebo uvoľniť priestor vyhĺbením a oslobodením uzavretých alebo nevyužívaných oblastí a ich obývaním pre interpretov i divákov. Divadlo nie je len miesto, kam chodíte, ale aj miesto, kde prechádzate. Inštalácia/predstavenie Roberta Wilsona HK vytvorená na mieste v starej viktoriánskej väznici v Londýne ukazuje, ako sa architektúra môže stať predstavením. Diváci alebo návštevníci sa pohybovali v sérii expandujúcich a sťahujúcich sa dynamických priestorov, ktoré sú samy osebe príbehom. Spoločným základom architektúry, inštalácie a výkonu je rastúci záujem mnohých súčasných architektov, ktorí vnímajú priestorový potenciál interiéru a exteriéru ako súčasť stavby. Divadlo je horľavé, bujaré a často nebezpečné. Musí sa podporovať správnym typom priestoru, ktorý umožní kúzlo a transformáciu, ktoré najlepšie charakterizujú divadelné dianie. Divadlo nachádza domov v kostoloch alebo na uliciach, v palácoch a kaviarňach, na povalách alebo na štadiónoch, vo výstavných halách, v nemocniciach, salónoch a väzniciach, v stane alebo v zadnej časti krčmy. Vyhradený divadelný priestor umožňuje anonymnému zboru stať sa spoločenstvom a poskytuje platformu pre ich potrebu hovoriť, počuť a ​​užívať si. Mestá sú miestom, kde sa publikum prirodzene stretáva, a vyhradené divadelné budovy - často pamiatky centier miest a mestská hrdosť - poskytujú formálne priestory na tieto stretnutia.

    V meste sú ďalšie priestory, ktoré sú tiež súčasťou kultúrneho života jeho obyvateľov. Niektoré priestory sú verejné, na námestiach a v uliciach a iné, menej zrejmé, slúžia na športové, spoločenské a náboženské akcie, ktoré sa konajú vo vnútri budov. Okrem verejných arén sú mestá plné prázdnych okrajových priestorov, ktoré sú nemilované, opustené a zabudnuté a kde čakajú na predstavenia a akcie. Z mesta sa niekedy stáva divadlo, z okolitých budov scenéria alebo pozadie na projekcie. Proti jeho štruktúram sa kolektívne spomienky a ašpirácie jeho obyvateľstva odohrávajú dramatickým alebo oslavným spôsobom. Priestor je zásadnou zložkou scénografie a dramaturgie - spôsobov, akými sa dramatický zážitok vníma a dáva mu tvar. S pridaním farby, obrazu a slova je priestor nabitý životom a činom, ktorý je pútavý prostredníctvom priamej adresy a dialógu s publikom. * Pred starou gotickou katedrálou v Barcelone je verejné námestie. Tu na konci pracovného dňa prechádzajú skupiny ľudí cestou domov a navzájom si neznámi, námestím. Mnohí sa zastavia a vytvoria kruhy, vložia svoje plastové tašky do stredu a tancujú pomalý vzdorný rytmus Sardany za sprievodu malých skupín potulných hudobníkov. Verejnosť ako účinkujúci mlčí. Keď tanec skončí, vezmú si tašky a kráčajú ďalej. V ďalšej časti námestia robí svoj divadelný priestor starý muž oblečený v čiernom zafarbenom obleku a baretke. Pozýva okoloidúcich, aby sa zastavili a pozreli sa, čo skrýva v škatuľke od zápaliek, ktorú má uloženú vo vrecku nohavíc. Rozpráva rýchlo a potichu bez prestávky a ako sa zbiera stále viac ľudí, posúva kruh stále viac a viac, čím vytvára obrovský herecký priestor pre jedného účinkujúceho. Jeho chôdza je rýchla a pohybuje sa tak blízko divákov, že im vidí do očí. Nakoniec má dosť ľudí, možno 300, a priestor je správny. Niekoľkokrát prejde okolo, pričom sa uistí, že má ich pozornosť, a potom vytiahne z vrecka úplne obyčajnú škatuľku od zápaliek a ukazuje to všetko dokola davu. Je dokonalým hercom, pretože príbeh podáva iba kúsok po kúsku. Vnútri tohto boxu na zápalky hovorí tichému publiku, že je lev. Zastaví a čaká na efekt. Nikto sa nehýbe a nikto nepopiera jeho možnosť. Trochu otvorí škatuľku od zápaliek a varuje dámy, aby sa nehýbali ani nerobili hluk zo strachu, že sa lev môže nahnevať, vyskočiť a zaútočiť na nich. Potom rozpráva príbeh o tom, ako sa lev dostal do škatuľky od zápaliek, pričom ju celý čas otváral. Keď príde na koniec, zrazu zatvorí škatuľku od zápaliek, vloží si ju do vrecka a bez slova zmizne v hľadisku, ktoré ostane s úžasom hľadieť na seba a potom sa smiešne smeje.

    že sa ich mohli zmocniť niečo také smiešne. Na vytvorení improvizovaného príbehového okruhu ľudí na verejnom mieste samozrejme nie je nič originálne - takéto akcie sa vyskytujú po celom svete, od afrických dedín po rušné komerčné nákupné centrá. Pôvodné bolo úmyselné narábanie umelca s mierkou verzus priestor. Zistil, že čím väčší kruh vytvoril, tým väčší vplyv malinký box na zápalky mal - a ešte väčší vplyv mohol urobiť tým, že uveril, že v ňom bolo uväznené obrovské zviera. Táto hra veľkosti a rozsahu ukázala majstrovské využitie a porozumenie jeho priestoru, najjednoduchšími prostriedkami, o ktorých snívajú scénografi a režiséri. * Mestská scénografia - obsadenie formálnych a neformálnych priestorov - podporuje spontánne verejné zhromaždenia a akcie pouličného divadla. Budova sa stáva dejiskom a účinkujúci pôsobia nielen pred múrmi, ale často aj na nich, vzpierajúc sa gravitácii a bezpečnosti a betónovej stene dodávajú ľudskú tvár. Toto je spôsob, akým sa vytvára okamžitá história, ktorá bude vždy znamenať zásadné historické udalosti a zameria sa na nové ašpirácie. Spojenie je medzi priestorom a účastníkmi, interpretmi i divákmi, a poskytuje cenné skúsenosti scénografom, ktorí stále hľadajú a hľadajú spôsoby, ako oživiť priestor a využiť všetky geometrické možnosti. * V centre Belehradu sa na malé Námestie republiky zbiehajú štyri veľké bulváre. Ústredným bodom je socha Víťazstva a na pozadí je stĺpový stĺpový stĺp Národného divadla, kamenná budova štvorcových prepojených dosiek, ktorá pripomína niečo vágne grécke a monumentálne. V deň, keď som ho navštívil na jeseň roku 2000, v momente emancipácie Juhoslávie zo zovretia Slobodana Miloševiča, bolo na námestí postavené malé skromné ​​pódium s niekoľkými pódiovými lampami a základným zvukovým systémom. Stojí prázdny, očakávaný a čaká na vyplnenie malého priestoru vo väčšom priestore. Uskutoční sa tu masové politické zhromaždenie s cieľom poskytnúť dôveru verejnosti predbežnej novej vláde. Nálada je napätá a nádejná. Tisíce a tisíce ľudí prúdia na námestie a zbiehajú sa na tomto jednom mieste, pretože bezpochyby tu musíme byť všetci. Davy čakajú pokorne a nič sa nedeje. V súčasnej dobe je dramatická akcia aktom byť súčasťou tohto obrovského publika zablokovaného ramenami, neschopného sa pohnúť ani vidieť, ale všetci sa dotýkajú očakávania, že sa pred nimi čoskoro odohrá väčšia dráma.

    Zrazu sa všetci pozerajú hore k múru Národného divadla. To, čo vidíme, nie je nejaká veľkolepá postava, ktorá má dôležitý vzhľad, ale anonymný chlapec, ktorý zmenšuje čistú tvár budovy, aby získal lepší výhľad na námestie pod ním. Opatrne položí jednu nohu na tenký skosený okraj medzi kamenné dosky a zdvihne sa. Mimo jeho namáhaného dosahu je rímsa okna v prvom poschodí. Nebezpečne švihne nohami a takmer minie svoje nohy. Dav zalapal po dychu a potom stíchol. Skúša to znova a tentoraz sa mu podarí chytiť rímsu a držať ju jednou rukou, kým nájde ďalší opierku. Napätie je neznesiteľné a všetky oči sa upierajú na neho. Pomaly sa zdvihne a dokáže sa otočiť na rímsu. Keď sa postavil a pozrel sa dole na pódium, dav reval súhlasom. Chlapec si uvedomil svoje úspechy a vyzliekol si sako a mával ním vo vzduchu ako vlajka víťazstva. Zmenšil stenu bez tváre, vzdor bezpečiu a autorite, našiel si pevné miesto a triumfoval. Z výšok je dobyvateľom vesmíru a Belehradčania ich oslavujú. Je metaforou novej Juhoslávie. Je to perfektné divadlo. * Rozprávač v Barcelone aj chlapec v Belehrade skúmali a vnímali priestor nohami, pričom jedno vytváralo divadlo dokola a druhé viedlo oči divákov k krajným okrajom vertikálneho priestoru. Presne to musí scénograf urobiť pri prvom vyhodnotení možností, ktoré nový priestor môže ponúknuť. Rovnako ako zviera skúmajúce nové územie, scénograf musí cítiť a cítiť potenciál a predstavovať si, čo je možné vytvoriť z vlastného priestoru. Prvýkrát v priestore je nádherný súkromný okamih, ktorý poskytuje príležitosť prejsť sa, preskúmať priestor zo všetkých uhlov a zvážiť, ktoré sú vedúce polohy interpretov vo vzťahu k divákom. Výrok Edwarda Gordona Craiga, že „dizajnér by mal navrhovať nohami aj rukami“, zdôrazňuje dôležitosť prechádzky a vnímania priestoru, pričom sa vždy snaží vidieť, ako ho možno vyformovať, aby boli herci predstavení tak jasne, ako keby človeka nikdy predtým nevideli. Niekedy môže prázdny priestor sám navrhnúť formu inscenácie, najmä ak sa má celý priestor navrhnúť vrátane usporiadania sedadiel pre divákov. Ide o to pozerať sa ďalej, než je zrejmé alebo bezprostredné, s ohľadom na celkový zámer textu a inscenácie. Český scénograf Josef Svoboda definoval svoj ideálny priestor ako „neutrálny stroj - pracovný nástroj s dostatkom technického vybavenia

    Obrázok 1.3 List drobných kresieb pre dielňu Rondo Adafina

    byť schopný v priebehu drámy meniť objem a tvar priestoru “. Mnoho divadiel bolo postavených krásne a štýlovo ako architektonické ukážky, ale nie sú pracovným nástrojom. So scénografmi, veľmi ľuďmi, ktorí používajú priestor, sa len zriedka konzultuje, kým sa konečnej štruktúre nevenujú posledné kozmetické úpravy, kým nie je neskoro poukázať na zásadné chyby. Výsledok vedie k neustálym a opakujúcim sa výdavkom, pretože každá výroba začína odznova. „Neutrálny stroj“ v ideálnom prípade umožňuje divákom pozerať sa dole na javisko, aby sa podlaha javiska stala plátnom alebo pozadím, na ktorých sú herci videní. Samotná podlaha musí byť stroj, ako v bývalých barokových divadlách, plná tajných pascí a otvorov, maskovajúcich neviditeľnú technickú časť suterénu. Podlaha aj steny musia mať pracovné povrchy, ktoré je možné natierať, natierať alebo predlžovať, pričom by sa mali skrývať vstupy do pódií a šatne. Ak môžu existovať okná s veľkými okenicami alebo nakladacia rampa, ktorú je možné otvoriť na ulicu, slúži to ako užitočná dramatická pripomienka tenkého stupňa oddelenia skutočného a dramatického života a času. Nakoniec, strop, ktorý drží potrebné svetlá, ale je tiež nebom, je potrebný na pripojenie k nižšie uvedenému priestoru. V takýchto praktických pracovných priestoroch sa dejú zázraky a mágia. V takom „neutrálnom priestore“ skupina transatlantických umelcov vytvorila scénografiu „hry na cesty“ (hra, ktorá sa rýchlo pohybuje minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou, prostredníctvom krajín a kontinentov). Pracovali sme vo veľkej štvorcovej prázdnej hale a diskutovali sme o tom, ako pre každú scénu vytvoriť iný tvar ako spôsob označenia zmeny miesta. Pozreli sme sa na protichodné formy ruských konštruktivistických obrazov a rozhodli sme sa to preniesť do vesmíru vytvorením kruhových formátov „dookola“. Starostlivým posúdením proporcií týchto dvoch foriem kruh v námestí vytvoril dynamické napätie a vizuálny a priestorový jazyk sa stal súčasťou štruktúry scén (pozri obrázok 1.3). Bol to príklad reakcie na vonkajší architektonický priestor a vytvorenia vnútorného dramatického priestoru medzi umiestnením figúrok a dvoma malými stoličkami, ktoré slúžili na označenie všetkých požadovaných miestností a domov. Použitie nábytku alebo predmetov v dramatickom priestore a s hercami je životne dôležitou súčasťou scénografie a opisu priestoru javiska. Herec svojou prítomnosťou na pódiu vydlabáva priestor. Nábytok obsahuje a drží menší špecifický priestor vo väčšom abstraktnom priestore. Rovnako ako sa o lodiach hovorí, že sú to drevené steny v mori, nábytok (najmä pohovky a postele) absorbuje metaforický význam z prítomnosti a umiestnenia na pódium. Tieto obsiahnuté medzery umožňujú

    herci imaginatívne využívajú realitu kúskov a pritom odomykajú svoje priestory alebo uväzňujú v nich ľudí, a tak pracujú v dvoch priestoroch súčasne. Pohovka sa stáva miestnosťou sama o sebe, keď je obsadená dospievajúcim princom Halem (obrázok 1.4a), ale pascou na uväznenie nevinného rivala, keď ju používa Hedda Gabler (obrázok 1.4b). Obrázok 1.4a Pohovka ako izbový herec dáva priestoru zmysel a objekty zdieľajú hercov priestor, ale vytvárajú iné vnútorné priestory. Scénograf nemusí byť v opisoch scén zdrvený autorovými požiadavkami na nábytok (vždy som sa zaprisahal, že nikdy nebudem hrať hry, ktoré si vyžadujú stoličky, dvere a pohovky), ale realitu nábytku môže považovať za vzrušujúcu príležitosť vytvoriť iný druh priestor. Rovnako ako sa architektonický priestor hodnotí z hľadiska dynamiky a charakteristík, je ním aj kus nábytku. Mierka a tvar nadobúdajú význam, takže zakrivená sedacia súprava v strohej priamočiarej miestnosti nadobúda monumentálny význam a v tichosti hovorí o svojej histórii pre divákov. Pohovka zložená zo slučiek a kriviek a žiarivých farieb zasadená do sveta zlomených snov a sicílskych žien sa stáva samotnou pohovkou 1.4b ako výrazom pasce samotnej ženy (obrázok 1.4c). Edward Gordon Craig vo svojej erudovanej eseji „Hry a dramatici, obrázky a maliari v divadle“, ktorá hodnotí mnohé hry, ktoré navrhol, poznamenal: „Ak by som vlastnil svoje vlastné divadlo, nemal by som na papier prenášať návrhy, ktoré sú v moja myseľ, ale mal by som ich umiestniť priamo na pódium. “ Akokoľvek dobre pripravená práca režiséra a scénografa je teoreticky pri hraní a rozvíjaní myšlienok na makete, práca so živými ľuďmi v skutočnom priestore posúva prípravné práce do inej oblasti. Práve tu, v skutočnosti, účinkujúci

    logika a rozum spája text s priestorom a dielo začína dostávať reálnu podobu. Vlastníctvo priestoru prechádza od režiséra a scénografa, pohybového režiséra a svetelného dizajnéra na tých hercov, ktorí ho noc čo noc skutočne obývajú a používajú a robia z neho svoj životný priestor. Priestor je elastický, emocionálny a mobilný, neustále ho menia samotní interpreti. Obrázok 1.4c Sicílska pohovka S prázdnym priestorom je nekonečných scénografických možností, či už v tradičnom účelovom divadle alebo v obnovenej budove, ktorá po zmene použitia opäť ožíva. Každý architektonický priestor si kladie svoje vlastné požiadavky, ale žiadny priestor nemôže dosiahnuť svoj plný potenciál bez akcie v ňom.Dobre pripravená inscenácia, krásna na pohľad a krásne zahraná, môže preraziť oblúk proscénia a byť dynamická a vzrušujúca ako každá inscenácia v priestore špecifickom pre danú lokalitu. Na druhej strane predvádzanie klasickej hry v novom priestore, ťaženie z architektonických možností, ktoré priestor interpretom ponúka, a nie ich naplnenie scenériou, môže priniesť úplne nový rozmer na obrázku 1.4d Pohovka ako postieľka inscenácie, ktorá často zachytáva záujem divákov. Scenografia je skutočná realizácia alebo trojrozmerný obraz, v ktorom je architektúra priestoru neoddeliteľnou súčasťou tohto obrazu. Obraz obsahuje umiestnenie a rozstupy ľudí a predmetov, a to spája pravdivosť slov s rezonanciou druhého príbehu, ktorý sa nachádza za textom. Priestorový obraz na javisku nie je čisto dekoratívny. Je to silný vizuálny obraz, ktorý dopĺňa svet hry, ktorý režisér vytvára s hercami v priestore. Vedieť, ako uvoľniť priestor, si vyžaduje hlboké porozumenie od scénografa rôznych disciplín divadelnej tvorby, najmä réžie a predstavenia.

    Plánovanie inscenácie si vyžaduje stratégiu - takmer partizánsku vojnu -, kde je potrebné infiltrovať, zachytiť a spochybniť text a priestor a otestovať dôsledky voči etike a estetike tvorcov. V Shakespearovom Kráľovi Henrichovi IV. Časti II. Lord Bardolph na vojnovej konferencii v Yorku používa analógiu stavby domu ako vojnovú stratégiu: Keď máme na mysli stavbu

    Najprv urobíme prieskum pozemku, potom nakreslíme model A keď uvidíme figúrku domu, potom musíme ohodnotiť náklady na stavbu - ktorá, ak ju zistíme, prevažuje nad schopnosťami Čo potom nakreslíme znova? Scénografia a priestor sú tu perfektne popísané.

    TEXT Jazyk skrytých príbehov je v divadle úplne ústredný a mojim záväzkom vždy bolo použiť scénografiu na vylepšenie a odhalenie textu a príbehu, ktoré sú za ním. Ak je dispozícia alebo rozloženie priestoru javiska veľavravné a krásne sa na to pozerá, diváci môžu hru lepšie počuť. Prezentácia témy, klasickej alebo modernej, jednoducho a pravdivo, aby žila a dýchala, dáva javisku priestor a zapája divákov. Divák by mal z divadla odísť dojatý a ohromený kvalitou hry a nemal by si len pamätať jednotlivé predstavenia, javiskové alebo produkčné efekty, ktoré sú iba súčasťou celého podujatia. Existuje predpoklad, že rozprávanie a rozprávanie príbehov vložené do slov je obmedzujúce a staromódne, a dochádza k nepochopeniu, že hry, ktoré používajú slová, sú synonymom divadla, ktoré už dávno prestáva byť relevantné pre súčasný život. Takýto argument je chybný a zbytočný. Scenáre, písané scenáre, libreta, choreografie a vizuálne témy vytvorené fyzickými a výkonnými umelcami majú svoje miesto na javisku a stále viac sa navzájom integrujú. Využitie fyzickej sily interpreta v priestore môže text osvetliť, najmä ak sa interpreti cítia istí, že sú prvými rozprávačmi príbehov. Fyzické schopnosti sú pre účinkujúcich v textovom divadle rovnako dôležité ako v akejkoľvek inej forme. Experimenty Grotowského, Tadeusza Kantora a Jacquesa Lecoqa nepopierali text a reč, skôr vniesli pojem integrácie textu a vízie do využívania postavy interpreta. Práca s existujúcim textom je mojím východiskovým bodom a inšpiráciou pre nájdenie vizuálneho riešenia hry. Myslím si, že som vizuálny detektív, ktorý hľadá stopy, ktoré by mohol získať, a nakoniec, keď ich budem mať

    Obrázok 2.1 Imaginárna mapa pozostalosti z textu Čerešňového sadu

    všetko, poskytne prekvapivé riešenie celej záhady, ako hru hrať. Väčšinou text v skutočnosti poskytuje všetky potrebné informácie, je však ťažké mu dôverovať a je obzvlášť ťažké prísť k práci ako prázdna stránka a nenechať prekážať vopred premyslené nápady. Odvážnym spôsobom je prísť k textu bez akýchkoľvek myšlienok a nechať slová spievať a hovoriť do života. Text je neprebádaným územím, ktoré sa ešte len zmapuje. Je produktívne prečítať si to mnohokrát, zakaždým s iným cieľom. Po prvé, izolácia všetkých geografických odkazov a vytvorenie imaginárnej mapy krajiny hry vizualizuje autorov predstavený svet, aj keď to na javisku v skutočnosti nevidíte (obrázok 2.1). Z tejto mapy si herci so zmyslom pre logiku a účel dokážu predstaviť, odkiaľ prišli a kam sa chystajú. Prvé čítanie by malo jednoducho predstaviť príbeh a postavy, ktoré ho rozprávajú. Pri týchto starostlivých čítaniach textu, či už klasických alebo nových hier, pre proscénové divadlá alebo otvorené priestranstvá, počúvam najmä zvuk slov, „muzikálnosť“ textu, farbu a textúru prejavu, pričom sa snažím sami sa rozhodnite, čím sa táto hra líši od ostatných - napríklad zvukový rozdiel medzi hrou Ibsen a Beckettom. Tento pocit zvuku je veľmi blízky zmyslu farby a neskôr, keď komponujem obrázky, ma privedie k výberu farebných klávesov v dur alebo mol, ktoré vizuálne odrážajú hudbu slov. Počúvam tiež naliehavosť slov a materiálu, ktorý sa hovorí, a uvedomujem si veľký rozdiel medzi textami, ktoré sú úplne povedané medzi interpretmi v ich svete vytvorenými na pódiu, a textom, ktorý hovorí priamo k publiku, akoby im hovoril dôležité správy, ktoré sa práve stali a musia byť sprostredkované. Čítanie hry nie je nikdy ľahké. Myseľ má otravný zvyk náhle premýšľať o týždenných nákupoch alebo o tom, čo si uvariť na večeru v noci. Ľudia si často nesadnú, aby si prečítali dobrú hru ako román. Niektorí návrhári povedia, že nemusia robiť nič iné, ako preletieť text, jednoducho si všimnúť zmenu miest v každej scéne a zvyšok nechať na režiséra, aby to vyriešil. Aby scénograf prispel k inscenácii z pozície sily, musí byť s textom oboznámený rovnako ako ktorýkoľvek z hercov a režiséra. Osobná stratégia, ktorá z vás robí pána textu, robí z toho, čo sa niekedy zdá byť skľučujúcim cvičením, radostnú cestu objavovania a inšpiratívnu štartovaciu podložku pre víziu hry. Považujem za veľmi užitočné čítať hru nahlas so skupinou ľudí alebo len s režisérom a hrať s nimi hru

    veľmi prísne pravidlá. Platí pravidlo, že nikto nesmie nechať ujsť nič, čomu nerozumie, bez ohľadu na to, ako dlho trvá nájsť zmysel. Každý môže prerušiť a opýtať sa čitateľa a spýtať sa: „Čo sa tam pokúšaš povedať? Po niekoľkých príhovoroch (obzvlášť pri čítaní Shakespeara) by mal niekto z čitateľskej skupiny vlastnými slovami zhrnúť, čo sa stalo, a skupina musí súhlasiť. Z tohto rozpisu textu na malé zrozumiteľné celky dej zviditeľňuje dej, ktorý ho posúva ďalej, a je možné ho zoradiť do zoznamu „v ktorých“ - malých viet „, v ktorých človek niekomu niečo urobí a výsledkom je akcia. “. Nie je dovolené viac ako absolútne minimum slov a musia byť aktívne a presné. Tento druh intenzívneho čítania vytvára kostru hry, ktorá bude oblečená a oblečená. Tieto „v ktorých“ sa stávajú názvami prvých kresieb obrazov hry, ktoré vytvárajú vizuálny storyboard mapujúci akciu a vývoj deja. Je úplne nevyhnutné zahrnúť do kresieb správny počet ľudí, ktorí sa objavia v tomto scénickom okamihu, pretože to dáva scéne tvar a naznačuje potrebný priestor. Tieto kresby nemožno považovať za „návrhy“. V tejto chvíli nie sú viac ako sekvenciou rýchlo a plynulo nakreslených notácií, ktoré nie sú určené ako umelecké diela, ale jednoducho používajú kresbu ako komunikačný jazyk. Ďalšou časťou procesu transformácie textu na vizuálny scenár je vytvorenie schémy celkového tvaru celej hry na jednom hárku papiera. Začnite stĺpcom na ľavej strane papiera so zoznamom mien a stručných podrobností o všetkých postavách a potom v hornej časti zadajte zoznam scén so stručnými informáciami, číslami strán, dennou dobou, miestami atď. Potom vytvorte mriežku vyplniť ďalšími informáciami, vrátane nábytku, špeciálnych rekvizít alebo efektov. Cieľom je vidieť z tohto grafu celý tvar hry. Milujem, aby takéto grafy vyzerali nielen dekoratívne, ale aj funkčné, a preto tam, kde sa miesta opakujú, ako v Shakespearovi, ich farebne kódujem. Potom som si hru znova prečítal, pomaly a opatrne, pričom do príslušného poľa označím prvé vystúpenie každej postavy v scéne s poznámkou, či je potrebná zmena kostýmu. Konečným výsledkom je skutočne ručne ťahaný list. Samozrejme, dá sa to urobiť rýchlejšie na počítači, ale je to viac než efektívny zoznam, pretože keď ruka zaznamená, čo oko vidí, nezmazateľne sa zapamätá do pamäte. Na tomto liste môžete pri čítaní jedného vidieť cestu každej postavy scénami hry a pri čítaní stĺpcov vidíte, koľko ľudí je v každej scéne so základnými požiadavkami na scénické prvky, nábytok

    a rekvizity. Pri opakovanom čítaní je možné vidieť, kde sa vyskytujú možnosti zdvojnásobenia častí, čas medzi scénami na výstup a vstup postáv a zmeny kostýmov. Po opätovnom prečítaní môžete vidieť veľkosť a tvar scén a to, ktoré scény bude potrebné prednastaviť pred začiatkom hry. Tento graf tiež odhaľuje, kde je možné umiestniť možné prestávky a intervaly, ako napríklad v Shakespearovom diele Kráľ Henrich IV. I. Scéna Kanci (2. dejstvo, scéna IV) je najväčšou a najkomplexnejšou scénou v prvej polovici tejto hry. , vyžadujúce východy do iných miestností a miesta na skrytie. Musí sa objaviť rýchlo po malej scéne v Northumberlande s Hotspurom a Lady Percyovou a jeho váha, textúra a komiksový potenciál okamžite naznačujú, dať si tesne po ňom prestávku. Keď sa spojí počet postáv v scénach a požiadavky na predstavenie, je ľahké pochopiť, ktoré sú kľúčové scény v hre. Nie vždy sú to prví a poslední. Graf ukazuje, kde je pravdepodobné, že nastanú technické problémy, a z týchto informácií je možné produkciu reálne rozpočtovať na základe požiadaviek textu a požiadaviek na predstavenie. Vynesenie všetkých postáv do grafu poskytuje ďalšiu príležitosť na preštudovanie textu. Zo zoznamu „v ktorom“ je možné teraz kľúčové body zápletky priradiť k scénam, pripravené na nakreslenie vo vzťahu k hraciemu priestoru. Najprv však musím spoznať postavy v hre rovnako dôverne ako moji priatelia, pretože s týmito ľuďmi budem žiť najmenej niekoľko mesiacov. Zakaždým, keď začínam novú prácu, musím si kúpiť špeciálny nový skicár alebo zápisník, ktorý je v súlade s projektom, a to je veľmi dôležité. Opäť si prechádzam hru, tentoraz sledujem každého jednotlivca prostredníctvom akcie, zapisujem si všetko, čo o sebe hovorí, a všetko, čo o nich hovorí alebo si všimne ktokoľvek iný. Budujem komplexný obraz každej postavy tak, ako sa vidia samy a ako ich vidia iní, pričom si všímam náznaky postavy, fyzického vzhľadu, triedy a sociálneho postavenia. Potom napíšem krátky monológ, akoby som bol tou postavou, ktorá si píše svoj vlastný denník, a zaznamenávam svoj pohľad na svoje dramatické vzťahy a situácie, ktoré sa vyvíjajú od scény k scéne. Beriem informácie z textu, ktoré ma môžu viesť k tomu, aby som si predstavil život postavy pred začiatkom hry a to, čo sa s nimi stane potom, pričom zisťujem stopy, ktoré sú niekedy dané iba náhodnými poznámkami ostatných hráčov. Je to druh práce, ktorú herci bežne robia. Toto imaginárne písanie denníka mi ukazuje vzostup a pád postáv v celej hre a pomerne často je zrejmé, že scény obklopujú zdanlivo malú postavu v jednej scéne,

    ktorý sa stane ústredným bodom a pivotom neskoršej scény. Keď to mám hotové, mám všetky informácie, ktoré potrebujem na vytvorenie jednoduchej a jasnej kresby postavy, ktorá je začiatkom kostýmného výtvarníctva. Záverečnou časťou tejto prípravy textu je návrat k „v ktorých“, pričom si vždy pamätajte, že nie sú ničím iným ako prostriedkom na dosiahnutie cieľa, a nie samotným cieľom. Vyzbrojený všetkými zaznamenanými znalosťami začnem kresliť obrázky, ktoré sa týkajú konkrétnych momentov v texte. V tejto fáze nie je potrebné fixovať dizajn scén, pretože je dôležité byť dostatočne slobodný a vniesť do každého kresby rôzne nápady, aby ste zachytili pravdivosť a presnosť vizuálneho momentu a vytvorili scénografický scenár. Niekedy sa bavím s farbami alebo rád experimentujem s rôznymi médiami, aby som našiel techniku, ktorá sa pre túto hru zdá byť správna. Kreslím štetcom a farbou, používam koláž alebo atramenty. Celý tento proces, ktorý je bez obmedzení budúcej výroby, by mal byť úplne príjemný a príjemný, vytvorený v duchu skúmania. Toto je čas úplnej slobody, v ktorom sa môže pohybovať predstavivosť, ktorá presahuje logiku a rozum a vytvára najúžasnejšie spojenia medzi slovom a víziou. Použitie tejto starostlivej prípravy na poznanie textu ako známeho milostného listu tiež dodáva hercom dôveru, že s vami môžu hovoriť a vy budete môcť hovoriť s autoritou so všetkými spolupracovníkmi v tíme. Napriek tomu ma počas skúšobného procesu prekvapuje, ako veľa som vynechal alebo nerozumel, ako sa scény vyvíjajú a každým dňom dochádza k ďalším objavom. Toto je fáza, v ktorej je kreativita a vízia scénografa najsilnejšia. Počas tohto procesu sa vizuálny vzorec hry odhalí a začne sa tvarovať, až kým sa nebude cítiť dobre, bude vyzerať správne a nakoniec, podobne ako prelomenie kódu, bude hrať správne. * Ku koncu života dokončil Pablo Picasso sériu malých litografií, na ktorých neustále pracoval, podľa prvej španielskej klasickej hry La Celestina alebo tragikomédie Calisto a Melibea, ktorú v roku 1492 napísal Fernando de Rojas. Prvýkrát bol napísaný tak, aby sa čítal na deviatich hodinách pri stole, a bol preložený do angličtiny až v roku 1631. Až do prvého tlačeného vydania v španielčine v roku 1500 zostal autor záhadou. Jeho meno bolo odhalené skryté v akrostickej básni s názvom „Prológ“, kde prvé písmená každého riadku pri čítaní stránky znamenali Fernanda de Rojasa. Tento veľký hovorený román je napísaný chladnou, náhradnou a elegantnou dramatickou formou. Neexistuje žiadny opis umiestnenia a všetko je závislé od dialógov a situácií, v ktorých sa postavy nachádzajú. „Scény“ sa menia rýchlo za sebou a každá inscenácia, ktorá zvažuje minúty zmeny scény,

    aj keď je zhudobnený, pôsobí proti plynulému toku príbehu. Väčšina inscenácií sa kvôli svojej dĺžke rozhodla pre pasáže, ktoré môžu len ilustrovať niektoré aspekty tohto hutného dramatického diela. Ak je scénograf vždy ostražitým detektívom, začne sa vynárať ďalší príbeh-príbeh za textom. Hra kladie viac otázok, ako odpovedí, a tieto nevyriešené záležitosti visia vo vzduchu, pretože postavy jednu po druhej podliehajú predčasnej smrti. Kontext, v ktorom bola táto obrovská dráma napísaná, zrejme počas horúčkovitého obdobia dvoch týždňov, bola španielska inkvizícia so všetkými represívnymi zákonmi, vylúčeniami a cenzúrou. La Celestina je živým portrétom prežitia zmiešanej španielskej spoločnosti tvárou v tvár nepriazni. Spoločnosť, ktorej sa bolo treba veľa báť a veľa skrývať. Na tomto obrovskom plátne zobrazujúcom krehkú existenciu, v ktorej sa nedá nikomu dôverovať, žijú podvodní sluhovia, zbavení aristokrati, tajní obchodníci, prostitútky, Židia a Maurovia. Každá postava závisí od toho, ako získa niekoľko mincí vykorisťovaním svojich spoluobčanov a koho možno viniť z toho, keď extrémne rozdiely medzi bohatými a chudobnými nechajú mnohých zápasiť ako mravce na hromade mravcov. Ústredná postava, La Celestina, je vojakom šťastia a cvičenú prefíkanosť využíva príležitosť vo svoj prospech. Jej jazyk je plný narážok na jej predchádzajúce existencie, pretože je majsterkou prestrojenia a dokáže sa premeniť na

    Obrázok 2.2 Kresba pre La Celestina

    čokoľvek vyhovuje jej účelu. Používa slová mágie, diablov a tajomných náboženských praktík zmiešaných so surovou každodennou rečou a obsahuje množstvo odkazov na oblečenie, ktoré získala. Španielsky milovník Calisto hovorí v stredovekej tradícii o dvornej poézii, ale jeho služobníci a prostitútky hovoria pomerne prízemnými krátkymi vetami, pričom nepoužijú viac slov, ako potrebujú na to, aby bol ich cieľ v scéne mimoriadne jasný. Túto ekonomiku jazyka, kde sú medzery medzi vetami, ktoré má obecenstvo zaplniť, implikované, je potrebné odzrkadliť na javisku. Nie je potrebné pokúšať sa postaviť mesto alebo jednotlivé domy, v ktorých postavy žijú, ale je nevyhnutné ponechať priestor týmto veliteľským postavám, ktoré sú staršie ako život. Scény zvyčajne naznačujú súčasné dianie na dvoch rôznych miestach, vo vnútri aj vonku. Slovám treba dôverovať, aby poskytli miesto, a jednoduché, plynulé a priestorné predstavenie umožňuje divákom predstaviť si miestnosti, ulice, záhrady a kostoly bez akýchkoľvek zmien scény. Aby to dosiahol, scénograf musí dôverne poznať text a byť schopný byť vizuálnym režisérom, pracovať „plasticky“ a citlivo s hercami, aby vytvoril malé prepojené vizuálne momenty, ktoré vybudujú rýchlo sa pohybujúci svet ironického, trpkého a čierneho. humor a tragédia (obrázok 2.2). Írsky dramatik Scan O'Casey, o viac ako päťsto rokov neskôr, bol tiež ostražitým pozorovateľom ľudského života. Je známy predovšetkým z dublinskej trilógie, troch veľmi hraných hier, ktoré zobrazujú život v Dubline na začiatku storočia. O’Caseyho veľmi individuálne pozorovanie ľudstva robí z bizarných udalostí každodenného života skutočnosť. "Choďte kdekoľvek, každý deň, majte otvorené oči a uši a uvidíte fantáziu kdekoľvek." „Smiechom a slzami“ sa snažil postaviť svet na scénu a dosiahnuť to prepojením všetkých umení prostredníctvom drámy. Architektúra jeho hier tvorí tanec, hudba, pieseň, maľovanie obrazov s ľuďmi. Predovšetkým chcel na pódiu spojiť Reason a Imagination. Inside the Gates, napísaný v roku 1933 a nikdy úplne nevydaný, sa nachádza v londýnskom parku. Trasy javiska jednoducho špecifikujú „zvuky vtákov“, „formalizované lavičky v parku“ a „veľké formalizované narcisy“. Scéna je popísaná úplne z hľadiska svojho priestoru a farby a časové rozpätie sleduje ročné obdobia od jari, cez leto až do jesene. V sláve leta pretína „Chorus Down and Outs“ scénický spev, predtuchu síl smrti.Jeho ďalšia hra Za zelenými oponami (naplno uvedená až v roku 1995 v Derry v Severnom Írsku), posúva tento záujem ešte ďalej, pričom v texte používa vizuálnu a verbálnu metaforu. Aj keď existujú podrobné scénické popisy, odkazujú na

    symbolické zelené, biele a žlté farby a navrhuje, aby pódium „vyzeralo ako náčrt ... akoby ho bolo možné vidieť cez rannú alebo neskorú večernú hmlu“. Zelené záclony titulu, ktoré skrývajú a rozdeľujú, predstavujú írske pokrytectvo a domýšľavosť, ktoré O'Casey v hre pozoruje a benevolentne útočí. "Prebieha a sonduje." Írsko je plné šilhajúcich sondér! “, Hovorí senátor Chatastray, keď sa skrýva vo vedľajšej miestnosti so svojimi kolegami a tajne si vypočuje pompézne výslovnosti hosťujúceho novinára (obrázok 2.3). Túto vetu možno považovať za vizuálnu stopu. Aby to bolo jasné a odhalilo humor, novinár v miestnosti aj skupina počúvajúca vonku za dverami museli byť pre divákov viditeľní. Dom senátora Chatastraya, najväčší v meste, bol prenášaný kontrastom drobných malých domov a stromov po celom poschodí pódia proti voľne stojacim dverám a oknám postaveným na strmo zhrabanej podlahe. Všetky dvere a okná boli na javisku skutočne realistické, ale kombinácia rôznych mierok a výrazných farieb odrážala O’Caseyho víziu života ako zmesi reality a fantázie. Nie všetky texty boli určené na to, aby boli zastúpené po generácie. V práci zameranej na konkrétne miesto sa produkcia snaží vyjadriť uhol pohľadu a hovoriť viac o situácii ako o psychológii. Samotný rozsah podujatia diktuje prezentačnú formu divadla maľovaného verbálne a vizuálne širokými dramatickými ťahmi. Spisovateľ, ktorý vytvára text pre konkrétny priestor, musí mať vizuálnu a priestorovú predstavivosť na písanie efektných scén a existuje logika, že spisovateľ a režisér sú jedna a tá istá osoba. Toto

    Obrázok 2.3 Detail z kresby za Zelenými oponami

    dáva scénografovi vzácnu príležitosť pracovať priamo v mieste vzniku a využiť architektonický priestor na spracovanie hry ako série prekrývajúcich sa obrazov, ktoré sa plynule spájajú do seba, prenášajúc atmosféru a náladu, ako aj polohu. Spisovateľ a režisér John McGrath nejaký čas hľadal vhodný priestor, v ktorom by realizoval svoju epickú historickú hru zobrazujúcu vojnu medzi Anglickom a Škótskom od roku 1200 do dnešných dní. Je neobvyklý v tom, že vždy píše s myšlienkou na scénu v mysli a myslí farbami a obrazmi, ako aj rečou a príbehom. V polovici osemdesiatych rokov sa John pokúsil získať za základňu električku, viktoriánsku električku, ale bol odmietnutý. Prinútil však mestskú radu v Glasgowe, aby si uvedomila, že majú výhodu, ktorá by mohla osloviť nové publikum. V roku 1989 Peter Brook presvedčil mesto Glasgow, aby vynaložilo minimálnu čiastku na jeho obnovu, aby jeho spoločnosť predstavila The Mahabarata. Budova bola primerane odolná voči poveternostným vplyvom, aspoň vo verejných priestoroch, a na verejné predstavenie bola udelená dočasná licencia. Mahabarata pritiahla publikum z celého Spojeného kráľovstva. Zdá sa, že Border Warfare našiel svoj domov, a ja a John sme išli „najskôr preskúmať dej“. Videli sme Tramway niekoľko dní po tom, čo ju spoločnosť Brook uvoľnila a bol odstránený ich sedací blok. Podivne ho osvetľovali ortuťové bezpečnostné svetlá na úrovni podlahy, ktoré vrhali podivné modré tiene na steny z červených tehál. Detritus minulej udalosti visel vo vzduchu. Prázdne fľaše od vody, jadrá jabĺk a zabudnuté pulóvre rozhádzali podlahu. Mimoriadna dĺžka priestoru bola ideálna pre rýchlo sa pohybujúce scény, ktoré už John predpokladal. Videli sme tiež potrebu zariadení, ktoré by uľahčovali akciu a boli by vhodné na krátke plynulé momenty z Anglicka do Škótska a naopak. John poznal príbeh, ktorý chcel rozprávať, a už urobil veľa práce. Kráčali sme spolu priestorom Tramway a začali sme si predstavovať, ako by sa dali realizovať momenty a scény. Existovala by všestranná skupina hudobníkov a spoločnosť dvanástich hercov, ktorí by museli odohrať viac ako sto častí. Muselo by sa vymyslieť kostýmy naznačujúce obdobie a charakter, ktoré by bolo možné zmeniť v priebehu niekoľkých sekúnd. Posledné dejstvo John napísal ako alegorický futbalový zápas so Škótskom na jednom konci a Anglickom na druhom konci. Oba konce štadióna by spájal koberec z umelej trávy s jedinou bielou čiarou natretou v strede ako na futbalovom ihrisku. Myslel som si, že Škótsko môže byť zvislé a sivé, postavené zo starých obalov

    Obrázok 2.4 Pracovný náčrt hry Border Warfare od Johna McGratha, 1989

    zdanlivo neistejšie naukladané jedna na druhú, aby navodili pocit edinburského hradu, naopak, Anglicko by bolo veľké, horizontálne a vyrobené z ťažkého lešteného dreva, ktoré by dávalo pocit autority a dominancie. S touto scénografickou muníciou John pokračoval v rýchlom a vizuálnom písaní (pozri obrázok 2.4). Keďže inscenácia nadobúdala viac podoby, vyvinuli sme myšlienku inscenovania hry s rôznymi divadelnými konfiguráciami pre každú scénu. Jeden by bol v kole, zatiaľ čo ďalší by mal traverzový tvar, ktorý by sa pomocou štyroch valcovacích stupňov rýchlo transformoval na koncový stupeň. Publikum promenády by bolo flexibilné a pohyblivé a scény by boli napísané tak, aby čo najlepšie využili mobilitu a tvárnosť priestoru. Scény v škótskom parlamente v roku 1707 dostali koncovú podobu - ako divadlo v divadle, v publiku sedelo tých niekoľko hercov, ktorí stáli v parlamente a ktorí mali byť kolegami politikmi. Nepretržité cesty medzi Škótskom a Anglickom sa konali na štyroch pohyblivých pódiách, jednoduchých vozíkoch na kolesách tlačených manažmentom pódia alebo štyroch obrovských tesárskych pílach namontovaných na kolesách s realistickými hlavami koní z papierového machu. Záverečné dejstvo presunulo divákov po celej dĺžke dvoch strán divadla a prvýkrát odhalilo metaforu futbalového ihriska. Veľký priestor sa stal signálom pre vynález textu. Potreba udržať dej v pohybe v čase znamenalo, že text musel predstavovať udalosti. Do hĺbky sa nezaoberal postavami, ktoré nikdy neboli v scéne dostatočne dlho na to, aby boli niečím iným ako ikonami ich situácie. Border Warfare koncipovaný spisovateľom/režisérom dosiahol syntézu textu a vízie prostredníctvom scénografie, osvetlenia, hudby a pohybu, ktoré vzrušovali a vzrušovali promenádne publikum, ktoré každý večer ochotne stálo štyri hodiny. Edward Bond povedal, že práca s novým textom nesie osobitnú zodpovednosť za všetkých, ktorí pracujú na jeho prvom vytvorení, a to nielen preto, že je často nepravdepodobné, že sa dočká aj druhého predstavenia. V prípade, že som prvým interpretom textu, vždy som sa domnieval, že textu musí byť umožnené hovoriť úplne jasne, aby sa pamätalo na hru a nie na režijný alebo dizajnový koncept. Spisovateľ by však mal nechať priestor scénografovi, aby mohol umelecky prispieť. Ak môže byť scénograf v bezprostrednom kontakte so spisovateľom a pozvaný na vstup do dramatickej štruktúry textu z technického a estetického hľadiska, vzniká scénografická dramaturgia, ktorá text od jeho vzniku podporuje. Presne s týmto pracoval scénograf Caspar Neher

    dramatik Bertolt Brecht. Neher, aj keď bol predovšetkým výtvarným umelcom, bol tiež talentovaným spisovateľom a neskôr režíroval niekoľko divadelných hier. Na začiatku 20. rokov 20. storočia bola kolektívna a kolaboratívna práca na dennom poriadku. Neher mohol mať významné literárne a umelecké slovo v Opere Tri penny a Vzostupe a páde mesta Mahagonny. Vychádzal z potrieb textu a pomocou interpretov v priestore „maľoval obrázky s ľuďmi“. Mnoho rýchlych drobných kresieb, ktoré Neher priebežne zhotovoval, bolo použitých ako súčasť evolúcie celej inscenácie, pričom viedli Brechta a hercov. Jeho osobný štýl bol jednoduchý, ekonomický a elegantný, ale všetko bolo vybrané a vyberané s veľkou starostlivosťou. To malo uspokojiť nielen jeho osobný vkus, ale tiež byť v súlade s kvalitou textu, režiséra a hercov a predovšetkým publika. Neher pracoval výlučne v tradičných divadelných priestoroch a znova a znova skúmal všetky trojrozmerné možnosti javiskového priestoru. Hnusilo sa mu, že bol označovaný za Bühnenbildnera alebo dekoratéra a v retrospektíve bol predchodcom toho, čo sa dnes chápe ako scénografia. Neher predviedol, že dobrá práca ľahko prekračuje údajnú bariéru oblúka proscénia. Ukázali to diela veľkých európskych režisérov Giorgia Strehlera a scénografa Luciana Damianiho, Petra Steina a Karla-Ernsta Hermanna, Rogera Planchona a Ezia Frigeria, Ariane Mnouchkine a Guy-Clauda Francoisa a mnohých ďalších. Vytvorili scény úchvatnej krásy a drzosti, ktoré okamžite vrhli nové svetlo na milované texty a predstavili nové písanie. Pôvodnú hru Rogera Planchona o Francúzskej revolúcii, Blues, Whites and Reds, napísal a režíroval sám, ktorú navrhol Andre Acquart vo svojom divadle Theater Nationale Populaire vo Villeurbanne vo Francúzsku v roku 1967 a bola v roku 1971 revidovaná. V roku 1974 ho v Anglicku režíroval John Burgess (tiež jeho prekladateľ) a Michael Simpson s mojimi návrhmi. Vyznamenal sa tým, že bol jedinou hrou Planchon’s, ktorú v zahraničí vyrábala iná spoločnosť. Text je napísaný formálnym štýlom rozprávania príbehov, ktorý objasňuje nešťastia buržoáznej rodiny, „blues“ so skupinou aristokratov „bielych“. Ich príbeh je prerušený krátkymi deklamačnými vyhláseniami a piesňami od mŕtvych Paríža, duchov „červených“ alebo obyčajných ľudí, ktoré, podobne ako v populárnych tlačiach z roku 1789, evokujú udalosti francúzskej revolúcie, ktoré sú modernému publiku známe ako ich história, ale aj zdanlivo odstránené zo súčasnosti. Rozprávkový príbeh sa odohráva v provinčnom Francúzsku, ďaleko v čase a na diaľku od revolučných udalostí, ktoré sa dejú v Paríži. Život každého človeka je napriek tomu hlboko zasiahnutý. Planchon vynašiel

    vysoko individuálna a originálna forma reči, ktorá rozlišuje tri témy. Inscenácia musela byť schopná ľahko sa pohybovať medzi týmito rôznymi svetmi. Text bol zvodne ľahko čitateľný, ale keď sa vyšetrovanie sondovalo pod povrchom, zistilo sa, že obsahuje komplexnú sieť myšlienok, pričom všetky museli mať pri inscenácii rovnakú hodnotu. Mnoho fráz, najmä v spievaných textoch populárnych tlačí, obsahovalo vynájdené slová alebo nepárne juxtapozície riadkov, spievané s úpravami karmagnolov alebo populárnych francúzskych ľudových melódií so smutnými chrapľavými hlasmi. Slávne osobnosti francúzskej revolúcie sú naivne vykresľované ako pouličné demonštrácie obrovskými podobizňami. Tieto obrovské podobizne museli byť vyrobené z materiálov, ktoré by odrážali strašidelnosť a smútok, ktoré kvalita písania sprostredkovávala. Sans-culottes boli obyčajní ľudia, ktorých životy nemali pod kontrolou. Podobizne ukázali svoje nádeje a ideály. Museli sme veľmi tvrdo pracovať, aby diváci uverili, že podobizne vytvorili samotní mŕtvi ľudia, a nie scénograf. V pôvodnej francúzskej inscenácii americké divadlo chleba a bábky vytvorilo tieto obrázky pomocou svojich obľúbených palíc, listov a povrázkov. Myšlienka bola taká, že boli postavené z vyradených predmetov každodennej potreby, ktoré kedysi patrili sans-culottes, ale mohli tiež patriť súčasnému publiku. Planchonovo rozprávanie, ktoré sa strieda s obľúbenými výtlačkami, používa kontrastnú krehkú, ostrú a elegantnú formu reči. Postavy sa medzi sebou rozprávajú, a nie konfrontujú divákov ako sans-culottes. Text sprostredkoval krehkú rovnováhu medzi týmito dvoma protikladmi, skutočným svetom a podsvetím. Zmeny scény boli rovnako verbálne, ako musel byť vytvorený vizuálny a scénografický preklad textu. Krehké ostré obrázky v naratívnych scénach museli byť v extrémnom kontraste k chrapľavej našepkávanej kvalite Mŕtvych mužov z Paríža. Zvuk slov bol vizuálne vyjadrený pomocou farby pomocou silnej a zvýšenej palety citovanej zo žánrových malieb Davida, Greuze, Chardina a Delacroixa. Kostýmy pre rozprávkové scény boli vyrobené zo starožitných hodvábov, stuh a brokátov, ktoré sa našli na trhoch. Naproti tomu vyblednuté červené, biele a modré odtiene sans-culottes boli vyrobené z tenkého mušelínu a kalika, tri farby sa zafarbili a potom vybielili, aby poskytli len najslabší nádych farby. Spoločný priestor podlahy javiska predstavoval starodávne narezané náhrobky a bol položený cez širokú prednú časť javiska, pripomínajúc povrch rímskeho námestia vo Francúzsku. Boli odstránené zadné dve tretiny pódia a veľké schodisko v celej šírke

    bol inštalovaný zostupne do suterénu divadla. Bol zavesený obrovský dvojitý gázový zadný odev ako vybielená trikolóra, ktorý sa v hornej časti otváral do tvaru Vsh, aby prepúšťalo svetlo medzi dve vrstvy. Krvavočervený vodorovný pruh vlajky zostúpil do celej hĺbky do suterénu a predstavoval hrob, z ktorého vstanú Mŕtvi muži z Paríža. Medzi schodiskami a betónovou podlahou bola nízka drevená stena, ktorá sa dvíhala a klesala medzi každou naratívnou scénou s odporným rachotom, ako pri gilotíne. Každú scénu oznámili bežiaci herci, ktorí rozbehli banner a zobrazovali názov a miesto akcie. K scénam došlo k mechanickému pohybu, ktorý zodpovedal zmene nálady textu. Mŕtve sans-culottes vystúpili zo svojho suterénneho hrobu na pódium, aby publiku prostredníctvom piesní a groteskných bábkových obrazov povedali naliehavú správu dňa-„Dámy a páni, Liberty je za dverami!“ Potom sa smutne obrátila k publiku a z vrecka vytiahla starý roztrhaný list, na ktorom bola položená otázka: „Kde teraz?“ Nechá to spadnúť na zem. Pracoval som priamo na pódiu s hercami a podobizňami, aby som objavil ich potenciál a to, ako by sa presunuli k hudbe. Z materiálov, ktoré sme našli po ruke, sme vymysleli hudobné nástroje a zvuky. Náš referenčný bod bol vždy „Čo hovorí text v tomto bode?“ Museli sme byť extrémne prísni, posudzovať, či skutočne rozprávame príbeh, alebo hrozí, že sa necháme zlákať vlastnou vynaliezavosťou. Scénograf vizuálne oslobodzuje text a príbeh za ním tým, že vytvára svet, v ktorom oči vidia, čo uši nepočujú. Rezonancie textu sú vizualizované prostredníctvom fragmentov a spomienok, ktoré v podvedomí divákov odznievajú, slová skôr naznačujú, než ilustrujú. Hry prekračujú geografické hranice a sú oceňované a chápané v pôvodnom jazyku aj v preklade a nepatria k národom, ale k publiku. Scénograf má obrovskú zodpovednosť vniesť do textu novú víziu a život, aby sa dráma vnímala ako živé súčasné umenie, a nie ako muzeálna expozícia.

    VÝSKUM: Kladenie otázok - hľadanie odpovedí

    Scénograf je od prírody kultúrnou strakou, ktorá sa teší z hľadania efeméry histórie a sociológie. Rôznorodosť práce, ktorá sa predstavuje, je súčasťou fascinácie predmetu a uspokojuje inherentnú a neukojiteľnú zvedavosť, ktorá chce poznať nielen veľké udalosti histórie, ale aj presné detaily o tom, ako ľudia žili, jedli, obliekali sa, prali a zarobili si na živobytie. Výzvou pre scénografického výskumníka je vedieť, ako pomocou individuálneho oka vysledovať podstatu subjektu, vypátrať ho a potom sa rozhodnúť, či ho použije alebo nie. Historický výskum otvára okná do sveta hry, ktoré nemusia byť v texte popísané, ale napriek tomu motivujú a ovplyvňujú správanie postáv. Paralelné objavy v umení, vede, priemysle a obchode ukazujú, aký je svet prepojený. Len málo udalostí je izolovaným incidentom a keďže sa prepojenia medzi krajinami a ľuďmi stále viac prelínajú, výskum odhaľuje viac podobností než rozdielov. Aj keď sú historické udalosti podfarbené národnými perspektívami, najmä ich časom a miestom, samotná obyčajnosť a opakovanie každodenného života ľudí v priebehu storočí je tiež históriou a bezprostredne sa spája so súčasným divákom. Vizuálny umelec sa zaoberá extrakciou esencie zo skutočnosti a jej jasnou prezentáciou na plátne. Aktivuje sa pamäť a rozpoznávanie diváka, vidiace selektívnym okom umelca, oblečenia, predmetov alebo farieb, ktoré prebúdzajú zabudnuté spomienky a vyvolávajú radosť z uznania. Divák je spojený s predmetom, keď si scénograf dokázal vybrať predmet, ktorý vyjadruje viac ako jeho fyzickú realitu. Klasickým príkladom je

    klobúk, ktorý Winnie nosí v Happy Days Samuela Becketta, kde je z tohto klobúka vidieť iba jej hlavu, si publikum musí vedieť predstaviť svoj predchádzajúci život, ako hovorí „v starom štýle“. Kreatívny výskum vyžaduje dvojitý útok na túto tému. Na jednej strane skúmanie amorfného veľkého obrazu, zahŕňajúceho súčasné historické udalosti, umožňuje predstavivosti voľne sa pohybovať po rozsiahlych zákrutách naprieč kontinentmi a históriou. Na druhej strane sa výskum musí zamerať na konkrétne, dokonca aj malé detaily, ktoré je možné vziať z indícií obsiahnutých v texte. Scénografické rozprávanie prináša individuálny uhol známemu dielu, aby ho bolo možné divákom čerstvo predstaviť. Výskum je detektívna práca - hon na vizuálne stopy vložené do textu. Pôda musí byť starostlivo pripravená. V praxi to znamená pomalé a premyslené čítanie textu a jeho vypočúvanie s otázkami, na ktoré je potrebné odpovedať. Spisovatelia majú často veľmi jasnú predstavu o pocite a atmosfére, ktoré sú pre hru nevyhnutné, ale buď to nadmerne popisujú, alebo vôbec neopisujú. Napríklad v Hedde Gablerovej od Henrika Ibsena z roku 1890 je scéna opísaná ako odohrávajúca sa v Tesmanovej vile na západnej strane mesta-„veľká obývacia izba, dobre zariadená, s dobrým vkusom a vyzdobená v tmavých farbách atď. . ” Čoskoro sa zistí, že to nie je ozdoba Tesmana ani Heddy, pretože im dom získali, keď boli preč. Nápoveda 1: Žijú v ozdobách niekoho iného. Potom sa ukáže, že dom je pre nich príliš drahý a taký veľký, že majú ďalšie izby, a Tesman hovorí, že nemohol „požiadať Heddu, aby bývala v nejakom malom prímestskom dome“. Prečo tam žijú? Dom a jeho nábytok musia budiť dojem, že Tesman a Hedda žijú nad rámec svojich možností.Na konci prvého dejstva Tesman v nemotornom pokuse priblížiť sa k Hedde hovorí: „Mysli na Heddu, je to domov, o ktorom sme obaja snívali - do ktorého sme sa zamilovali.“ Je teda príbeh, že videli tento dom a Hedda si ho zamiloval a chcel ho? Je dom „moderný“ v porovnaní s meštianskou normou z roku 1898? Potom je v Druhom zákone daná ďalšia stopa, keď Hedda opisuje sudcovi Brackovi, ako jej bolo v lete minulého roku ľúto Tesmana a dovolila mu odprevadiť ju domov „a aby som mu pomohol, povedal som len tak zbežne - že by som chcel žiť tu v tejto vile “. O niekoľko riadkov neskôr sa ukazuje, že vila patrila zosnulej pani Falkovej, a hoci bola v ich neprítomnosti pre mladý pár pripravená, stále vo všetkých miestnostiach nesie „vôňu levandule a sušených ruží“. Neskorá pani Falková bola pravdepodobne staršia a dom bol očividne prázdny, nejedná sa o modernistickú stavbu prelomu storočia,

    ale pravdepodobne stelesňuje všetky hodnoty nórskeho blahobytu. Tento príklad ukazuje, ako je možné odhaliť stopy skryté v texte a použiť ich na vytvorenie obrazu hry a príbehu za ňou. Kreatívny výskum je oveľa viac ako kopírovanie čiernobielych fotografií z kníh, aj keď múzejné knižnice, kníhkupectvá, galérie a internet sú dobrými a zrejmými východiskami. Výskum zaostruje zmysly, aby videli a rozoznali, kedy môže byť niečo užitočné a vhodné. Maliar a socialista John Ruskin povedal: „Neexistuje nič ako kresba, ktorá by nás naučila vidieť“. Odkaz nájdený v knihe, ktorý bol uložený do pamäte naliehavou, vážnou a energickou kresbou, je navždy uložený v pamäti. Umelci zaznamenali detaily každodenného života v celej histórii prostredníctvom pozorovaných kresieb, ktoré zostávajú navždy ako primárne zdroje výskumu. Cieľom vizuálneho výskumu je dokázať informovať nielen víziu hry, ale aj odovzdávať tieto informácie, podporovať hercov a režiséra v ich výskumoch počas skúšobného obdobia. Obrazy ukazujú, že všetko umenie je produktom a odrazom jeho veku a bez ohľadu na jeho príbeh alebo tému je bohaté na náhodné detaily, ktoré otvárajú okno do jeho sveta. Návštevou galérií a zbieraním reprodukcií pohľadníc a ich jednoduchou orientáciou sa vytvára najcennejší scénografický zdroj - vizuálna referenčná knižnica. Maliari, sochári a grafici jasne odrážajú vkus, náladu a atmosféru ich okamihu a nechávajú budúcim generáciám encyklopédie informácií a množstvo špeciálnych podrobností. Jacques-Louis David, popredný maliar Francúzskej revolúcie, vo svojich obrazoch odzrkadlil meniacu sa tvár Francúzska, ktoré prechádzalo od renealizmu k revolúcii. Davidove rané neoklasické obrazy grandióznych predmetov až po neskoršie populárne výtlačky a jeho návrhy pre revolučné „grand fêtes“-obľúbené divadelné prejavy ašpirácií národa-odhaľujú život, ktorý prežívajú extrémy francúzskej spoločnosti. To je potom možné doplniť pohľadom na obrazy Greuze alebo obľúbené plechové výrezy a rytiny bratov Lesueurovcov v parížskom Musée Carnavalet. Jedného dňa som na ceste k útoku na Bastillu zopakoval kroky sans-culotte, z kópie mi bola zapožičaná dobová ručne napísaná mapa nájdená v archíve múzea. Kráčal som zákrutovými uličkami starého Maraisa a predstavoval som si, ako sa revolucionári mohli skryť a preskupiť. Niet divu, že neskôr bol Paríž rozložený na dlhých rovných cestách s jasnými výhľadmi z jedného konca na druhý, aby bolo možné ľahko ovládať dav. Vizuálny výskum tiež odhaľuje najdôležitejšiu ikonu - mierku

    obyčajný smrteľník architektúry. Je napríklad veľký rozdiel medzi prominentnými ľudskými formami v obrazoch Piera della Francesca postavenými proti menšej architektúre v porovnaní s malými ľuďmi, ktorým dominujú veľké pamiatky vykreslené ruskými realistickými maliarmi 30. rokov minulého storočia. Zachytiť tento zmysel pre proporcie a scénograficky ho preložiť je jedným zo spôsobov, ako popísať celé historické obdobie na scéne. Potlače, keramika, textilné dekorácie a ďalšie efeméry obsahujú množstvo vizuálnych informácií pripravených na recykláciu, a nie na reprodukciu do sveta hry, ktorá sa znovu vytvára. Je veľmi dôležité zdieľať objavy výskumu s každým, kto sa podieľa na výrobe, aby sa mohol zapojiť do práce. Jedným zo spôsobov, ako to dosiahnuť, je premeniť prázdne steny skúšobne na živé „Živé múzeum“, kde je obrazová informácia o výskume absorbovaná takmer osmózou a slúži ako referenčný bod pre interpretov, režisérov a produkčný personál. Rýchle a bezplatné kresby prilepené na stenách, zbierky farebných predmetov, možno súvisiace s emocionálnym životom postavy, zoskupené staré fotografie, ukážky textílií, obrázky stoličiek, vytlačená efeméra, historické alebo imaginárne mapy sveta hry , všetky pomáhajú predstaveniu. To tiež zaraďuje vizuálne umenie pevne do každodennej agendy, pretože prítomnosť scénografa nie je nikdy „v nedohľadne, mimo mysle“ a hercov možno povzbudiť, aby sa pridali k tomuto Živému múzeu. Vo výskume nie je len akademická prísnosť, ale aj naivné detské potešenie z radosti z objavovania a zo spojení medzi zdanlivo nesúrodými predmetmi. Každý scénograf vie, že povinnú prezentáciu modelu a niekedy aj kostýmové kresby v prvý deň skúšok herci zdvorilo prijímajú. Ich hlavnou starosťou je, ako nájsť spôsob, ako prekonať bezprostredné problémy, ktoré predvídajú. Ako skoro sa na prezentáciu zabudne, pretože scénograf vyznačí pásku na podlahe a režisér a herci začnú pracovať na scénach, ktoré sa šťastne pohybujú cez steny, ktoré práve videli v modeli, ale o tri hodiny neskôr už nemôžu spomeň si na poschodie skúšobne. Keď je prezentácia začlenená do Živého múzea a ponechajú sa tam návrhy, herci sú pozvaní vstúpiť do sveta, ktorý bol vytvorený, a výskum sa tak stane organickou súčasťou celej inscenácie. To si vyžaduje duplikáciu kresieb a náčrtkov modelu, aby zostal v skúšobni, zatiaľ čo model ide do dielne staveniska, a pred odoslaním tvorcom skopíruje pôvodné návrhy kostýmov, aby mohli zostať v hlavách hercov. Ak sú na stenách zrejmé, vytvorí sa gay a farebná galéria a vízia zostane téglikom diela, a nie vonkajším príveskom - neustála pripomienka vizuálnej reality.

    ktorý bude čoskoro predstavený publiku. Hercov možno povzbudiť, aby si do šatní vložili kópie kostýmových kresieb so vzorkami možných materiálov, aby mohli pracovať s pocitom a textúrou tkanín. Rozpočet by mal umožniť, aby bol nábytok od začiatku v skúšaní, aby herci s podporou výskumu mohli „vlastniť“ predmety, s ktorými musia pracovať. Integrácia prebiehajúcich výskumných prác do procesu kladie zodpovednosť na produkčnú spoločnosť, aby poskytla vyhradený priestor so súkromím a ateliér v blízkosti skúšobne. Zrkadlo, spodné prádlo a sortiment dobre preskúmaných rekvizít, rukavíc, obuvi, klobúkov môžete nechať na mieste, pripravené na vyzdvihnutie a použitie pri skúške, aby sa kostým stal druhou kožou herca. Keď herci nie sú využívaní v scéne, pracujem s nimi v tejto miestnosti a učím sa od nich vývoj postavy, než aby som im vnucoval vopred vytvorený koncept. Scénografický výskum existuje v minulosti, prítomnosti a budúcnosti a je neoddeliteľnou súčasťou dobrej produkcie. Som nutkavým pozorovateľom ľudského života a kdekoľvek idem, sledujem a skúmam malé detaily, ktoré môžem zaznamenať a ktoré by mi mohli byť neskôr užitočné. Nikdy necestujem bez malého skicára vo vrecku, ktorý možno nenápadne použiť na zaznamenávanie malých detailov a výstredností, ktoré ma zaujímajú. V Tbilisi v Gruzínsku sa staré a nové drhnú v uliciach. Módne ženy prechádzajú okolo starých remeselníkov, ktorí pracujú tak, ako už stovky rokov pod holým nebom. Keď som tam bol, mal som možnosť cestovať do horských oblastí, ako vždy vyzbrojený perom a papierom. Celú túto oblasť tvoria malé léna s vlastnými zvykmi, zvykmi a sociálnou štruktúrou. Gruzínska pohostinnosť je legendárna a návštevníkom sa vždy otvoria dvere, aby sa podelili o štvorhodinový obed. Zdá sa, že to bola taká vzácna príležitosť na vytvorenie dobrého pomocníka, že som sa snažil zaznamenať čo najviac, a najmä nápadné pohľady a tváre, ktoré tak veľavravne hovorili o ich búrlivej histórii, pričom som vedel, že niekde sa to bude hodiť. Keď som pracoval na novej inscenácii Shakespearovho Macbetha, sledoval som to

    Obrázok 3.1 Kostýmová kresba pre Macbeth, Theatr Clwyd

    správy v televízii. Zamerané bolo na malý škótsky ostrov Iona, kde mal byť pochovaný vodca Labouristickej strany vo Veľkej Británii John Smith. Toto bolo legendárne pohrebisko kráľa Duncana z Forres, ktorého vražda v rukách Macbetha začína v hre katastrofálny reťazec udalostí, ktoré vedú k smrti po smrti. V televízii sme videli eliptický obrys lony siluetovaný proti svietiacej oblohe. Keď pohrebný sprievod šiel do hrobu, kňaz, ktorý slúžil, zo Škótskej cirkvi opísal ostrov ako „veľmi tenké miesto, kde materiál z duchovného sveta oddeľuje iba hodvábny papier“. V Macbeth Shakespeare vytvára svet, kde nadprirodzeno žije vedľa prirodzeného, ​​pričom tieto dva svety sú neoddeliteľne prepojené. Hneď som si predstavil krehké tenké zakrivené pódium v ​​tvare škrupiny, ktoré by sa dalo zospodu osvetľovať, kde budú žiť tri podivné sestry, a svet smrteľníkov bude

    žiť nad nimi. Pri spomienke na moje gruzínske kresby, ktoré znázorňovali podobne izolované klany v kaukazských horách, som videl, ako možno tieto dva obrázky použiť spoločne na vytvorenie krajiny pre hru. Nikdy nie je zbytočná žiadna skúsenosť (obrázok 3.1). Príležitostne sa stretne život a umenie, čo dáva príležitosť výskumu osobnému zameraniu, ktoré môže informovať celú produkciu. Bola mi ponúknutá hra, ktorú som najmenej chcel urobiť, Shakespearov Kupec benátsky, pričom Shylocka stvárnil veľký herec Sir Alec Guinness. Vždy som mal pocit, že je to zbytočne kontroverzná hra, bez ohľadu na to, aká dobrá je produkcia. Ani verzie z osemnásteho storočia, ktoré sa ju pokúsili predstaviť ako komédiu, nedokázali maskovať jej nedostatky a ťažkosti. Stretli sme sa v jeho rozjímavej záhrade v jeho dome na vidieku Sussexu, aby sme sa porozprávali o problémoch tejto hry. V jeho dome bola zbierka reprodukcií Morandiho obrazov.

    Jednou z nich bolo zátišie z fliaš na plochom stole pri prázdnej stene. Každá fľaša bola izolovaná a osamelá, jej tvar a forma bez lítosti znázorňovala všetky jej chyby a bola vyvrhnutá do popredia jednoduchou plochou stenou pozadia. Morandi je maliar dvadsiateho storočia, ktorý pôsobí nadčasovo. Jeho skladby, podobne ako Chardinove, umiestňujú objekty do vesmíru s presnosťou a presnosťou režiséra scény a rozprávajú nevyslovený príbeh o strachu a izolácii. Alec Guinness povedal, že tento obrázok bol pre neho kľúčom do hry. Steny držia ľudí dovnútra a von a definujú ich ako zasvätencov alebo nečlenov, čo vnímal ako Shylockovu ľudskú situáciu. Je potrebný na to, aby pomohol spoločnosti, v ktorej žije, fungovať, ale je vždy vylúčený. Hovorili sme o dileme menšín a moderných paralelách etnických rozdielov a prijatých zákonoch, ktoré vyberajú vybraných ľudí za múry, aby nemohli kontaminovať alebo zosobášiť a znečisťovať zvyšok populácie. V Shakespearovej hre je toto nebezpečenstvo tragicky zobrazené. Jemné, potichu hovorené a odôvodnené postrehy Aleca Guinnessa na mňa veľmi zapôsobili a rozhodol som sa ísť do Benátok, aby som videl presne svet hry a geto, o ktorom Shakespeare počul, ale nikdy ich nevidel. Benátsky kupec samozrejme nie je doslova o Benátkach a nie je potrebné reprodukovať renesančné budovy na pódiu. Hľadal som však veľavravnú a vhodnú metaforu a táto cesta nebola ničím iným ako východiskovým bodom. Keď som na začiatku jari dorazil do Benátok, bola mrazivá zima a všetko, čo som tam videl, bolo nepochybne zafarbené vysokou horúčkou, ktorú som okamžite dostal. Cez opar som narazil na malú krabičku akvarelov, fotoaparát a jednu informáciu z príručky z devätnásteho storočia. Stálo tam: „Po apríli 1516 boli benátski Židia nútení usadiť sa v oddelenom okrese, v bývalej zlievarni gietto [ghetto] alebo delostrelectva.“ Geto sa nachádza v Sestriere na Canale Canareggio a vchádza sa naňho portikom lemovaným dvoma starodávnymi drevenými strážnymi vežami alebo colnicami, ktoré sa otvárajú na škaredé a stiesnené námestie. Prvým prekvapujúcim prekvapením bolo, ako malá bola pozemná plocha a ako mimoriadne budovy a budovy sú neisté. Rovnako ako toľko chudobných štvrtí, kde sa ľudia nevedia postaviť, aj oni sa budujú. To okamžite poukázalo na možné inscenačné riešenie hry: postaviť Benátky (vertikálne a uzavreté) do kontrastu s Belmontom (horizontálne a otvorené). Na starej stene vpravo od vchodu do geta bola vložená malá starodávna plaketa napísaná v latinčine, ktorá obsahovala pravidlá geta uložené benátskym dvorom: keď sa brány otvoria a zatvoria, hodiny zákazu vychádzania, požiadavka mať vždy pri sebe identitu, zákaz verejných zhromaždení a náboženských obradov a prísne zakazovanie

    spojenie so Židmi, ktorí konvertovali na kresťanstvo, a preto im bolo umožnené žiť mimo geta. Toto bol Shylockov svet. Bolo zarážajúce, koľko stien nieslo ďalšie edikty v hlboko rezaných rímskych písmach, a ako meniace sa svetlo zachytávalo fazety rezov, písmená boli stále tmavšie. V okamihu som mal pred očami celý obraz hry. Mohol by som urobiť stenu z vyrezaných rímskych nápisov, čo by bol text v latinskej doske pri vchode do geta. Pravidlá geta by boli neustále prítomné, čo by Shylockovi neustále pripomínalo obmedzenia každodenného života. Na vytvorenie rôznych miest v Benátkach sa stena mohla otvoriť a každá polovica sa mohla otočiť na poschodie a vytvoriť rôzne priestory úzkych ulíc a malých námestí. V prípade kontrastných scén Belmonta sa stena mohla na poschodí pohybovať a vôbec nebolo vidieť. Horúčkovito som robil malé náčrty na mieste a nemohol som sa dočkať, kedy sa vrátim do Anglicka a podelím sa o tieto objavy. Pri prvej príležitosti som sa stretol s režisérom Patrickom Garlandom a Alecom Guinnessom a hneď začali mať nápady, ako by mohli stenu využiť. Dlho sme sa pozerali na prácu rumunského fotografa Romana Vishniaca. Na týchto fotografiách izolovaných postáv krčiacich sa proti starým múrom sme našli paralelu s dojímavou izoláciou Shylocka v Benátkach (obrázok 3.2). Atmosféru by ešte viac umocnilo používanie plagentnej sláčikovej hudby Šostakovičových trií, ktoré sa hrajú nad pokojnými a náboženskými Monteverdiho vešperami. Všetci sme cítili, že toto je cesta cez tento ťažký predmet, kde je možné podtext vizuálne vyjadriť bez dominovania scény a utopenia hercov. Bol som vďačný, že som sa jednoducho nespoliehal na informácie z druhej ruky nachádzajúce sa v knihe, ale skutočne som na vlastnej koži zažil a zaznamenal zlovestnú atmosféru benátskeho geta. Skutočný terénny výskum môže priniesť veľmi neočakávané výsledky a vždy, keď je to možné, som cestoval na stránky, kde sa odohrávajú divadelné hry, a vytvoril som si osobný registračný systém, kde môžem krížovo odkazovať na svoje vizuálne informácie. Tento registračný systém je umiestnený v zbierke škatúľ na topánky, ktoré majú perfektnú veľkosť a tvar pre pohľadnice a fotografie a dajú sa ľahko stohovať na seba. Informácie sú zbytočné, pokiaľ ich nemožno ľahko získať. Pri príprave Yermy Federica Garcíu Lorcu som išiel do Andalúzie, aby som zistil, či môžem pozorovať alebo cítiť nejaký jednoduchý prvok, ktorý by zhrnul tento zvláštny uzavretý svet. Zostal som v Granade a plánoval som ísť do Viznaru, popraviska, kde Lorca v roku 1936 zomrel a kde som, ako som počul, nedávno na jeho pamiatku vybudovali pamätný park. Mal som mapu, ale bola veľmi nejasná. Bol som so španielčinou a rýchlo sme zistili, že nám to nikto nechce povedať. Tam

    Obrázok 3.2 Kostýmová kresba Aleca Guinnessa ako Shylocka, Chichester Festival Theatre

    vládla v tejto malej dedine ťažká a nepríjemná atmosféra. Nakoniec sme našli opustenú pamätnú záhradu, za ozdobnými čiernymi železnými bránami ponechanú napoly otvorené. Záhrada bola postavená ako vrstvené nádvorie s Lorcovými básňami ručne maľovanými na dlaždiciach. Tečúca voda a fontány vyvierali z neviditeľných zdrojov v tajných kopcoch nad koľajami, kde v noci hrkotali nákladné autá, a popravy sa konali skoro ráno, keď ich obyvatelia Viznaru počuli, tak graficky popísané v svedeckých správach obsiahnutých v dokumente Iana Gibsona kniha Atentát na Federica Garcíu Lorcu. Ale v pamätnej záhrade boli dlaždice rozbité, hodené na ne plechovky s farbami a kameňmi, poškvrnené tiché steny básní. Tej noci v Granade v horúcej hotelovej izbe som počul zavýjanie psov. Napätie bolo nezabudnuteľné. Po návrate som si spomenul na podobnú cestu, ktorú som absolvoval pred niekoľkými rokmi do izraelského Sfadu nad Tiberiasovým jazerom, ďalšou uzavretou komunitou. Našiel som svoje kresby a fotografie v príslušnom boxe od topánok a videl som, že steny sú namaľované v tradičnej chladnej zelenej a modrej farbe, zdobené vzormi kvetov jazmínu, ako som to videl v Andalúzii. Veľmi malé vchodové dvere boli pod úrovňou ulice a nad modro natretými klenutými dverami boli do farebného skla vsadené kúsky farebného skla.

    sadra zachytávajúca slnečné svetlo. Tmavé interiéry boli poskromne zariadené a pustil som sa za fasády týchto tajných domov a videl som obrovské množstvá bielej dámskej spodnej bielizne, ktorá križovala malé dvory na starých zauzlených lanách. Spojenie týchto dvoch zážitkov, Viznara a Sfada, sa stalo prostredím pre produkciu Yermy z pohľadu dvoch žien, režiséra Di Trevisa a mňa, ktorí dokázali porozumieť Yerminej vášnivej túžbe po dieťati. Aby sme interpretom poskytli úplnú dôležitosť a aby bola inscenácia čo najjednoduchšia, rozhodli sme sa urobiť kolo. Dva balkóny divadla Cottesloe, obklopujúce priestor zo štyroch strán, boli ovešané dámskou bielou bielizňou, ako pranie na linkách, ktoré som videl. Vytvorili sme chladnú zelenú sadrovú podlahu a keď bola ešte v mokrej dielni mokrá, nakreslila do nej narezaný vzor jazmínových kvetov.Na tomto poschodí, doplnenom iba minimálnym dreveným nábytkom, terakotovou keramikou a nízkoúrovňovým osvetlením, režisér vytvoril nekonečné emotívne obrázky s hercami, ktorí plynule kĺzali od interiéru k exteriéru, zachytávali mnohé meniace sa nálady hry a dávali divákom možnosť vhľad do toho, čo ležalo v srdci represívnej atmosféry uzavretej ženskej komunity. Pri skúmaní stredovekého sveta hry Fernanda de Rojasa, La Celestiny a miest, v ktorých údajne žil, som išiel do španielskej Salamance. La Celestina sa odohráva v malom fiktívnom meste, údajne pri mori, pretože mladá hrdinka sleduje lode, ako prechádzajú z jej veže, kde je uzavretá. Salamanca nie je pri mori, ale je tam, kde je uložený pôvodný rukopis, a kde sa konalo autos-da-fé počas španielskej inkvizície. Nie je ťažké vidieť stredoveký svet La Celestina v dnešnej Salamance, kde kvôli vlastnej bezpečnosti boli ľudia neustále v pohybe, bežali blízko múrov a dávali si pozor, aby ich na verejnosti nepočuli, pretože „steny majú uši“ . Hra je napísaná v neustálom pohybe, pričom nikto nezostáva dlho na jednom mieste. Každý je podozrivý, ostražitý a nervózny. Moje dni v Salamance boli temné, ťažké a hromové, prerušované zvučnými kostolnými zvonmi, ktoré nepretržite bzučali a prispievali k utláčajúcej atmosfére. Zdalo sa to bez vzduchu, ako keby slnko nemohlo vystúpiť dostatočne vysoko na veže budov. Potom som uvidel múry univerzity, pokryté grafitmi z 15. storočia až po súčasnosť. Mimoriadne grafické písanie zdobené malými mesiačikmi a hviezdičkami bolo na exteriéri univerzity namaľované menami študentov, sloganmi a vyhláseniami, ako keby sa samotný duch ľudí týčil pri stenách (obrázok

    3.3). Stál som na ulici a nakreslil som to pre budúce použitie. Nikdy nie je nič zbytočné. Náš intímny život a tajomstvá sú odhalené v tom, čo odhodíme. Odpadkové koše sú pre scénografa straka nikdy nekončiacim zdrojom inšpirácie. Zbierame odpadky iných ľudí za veci, ktoré možno budeme môcť použiť, a aj to je výskum. Šikovné obchody po celom svete sú magnetmi pre výskumníkov, ktorí chcú vidieť a cítiť, ako sa oblečenie vyrába, a študovať spôsob, akým sa dekorácie zmenili z čias ručnej výroby na vojnové úžitkové oblečenie. Tieto detaily možno stále nájsť na trhoch a v malých mestách, aj keď sa mnohé starožitné odevy stali zberateľskými predmetmi a ich hodnota rýchlo rastie. Kostýmy a oblečenie všetkých vekov odrážajú vtedajšiu morálnu a kultúrnu klímu. Vizuálny štýl doby napáda všetko od osobného oblečenia po verejné budovy. To, čo nosíme, je len zriedka neutrálne. Väčšina odevov hlási svoje obdobie a odráža súčasnú architektúru, štýl a vkus. Kolmá konštrukcia raných kostolov so stúpajúcimi kamennými oblúkmi a stĺpmi sa odráža v plynulých perpikulárnych záhyboch stredovekých portrétov predĺžených rytierov a ich dám. Anglické tudorské nízke oblúky viditeľné vo veľkých alžbetínskych palácoch sú nesené na portrétoch tvarovaných dám, pričom ich obopnuté a zakryté rúcha drvia architektonické stavby

    46 Obrázok 3.3 Náčrtky písma na stenách univerzity, Salamanca

    priestory v dokonalej harmónii. Zaoblené oblúky sa odrážajú v zaoblených sukniach z osemnásteho storočia, drevené a kamenné kvetinové a ozdobné rytiny sa interpretujú presne v stužkách a hodvábe. Tieto príklady sa opakujú v každom období, súčasný pohyb elektrických foriem a dekonštruovaný obrázok 3.4 Stredoveká dočasná architektúra dlaždíc sa odzrkadľuje vo výskume, ktorý kreslí každodenné oblečenie na vysokých uliciach po celom svete. Dobové oblečenie je možné prispôsobiť tak, aby odrážalo výstrednosti nositeľa, a to prostredníctvom výberu vzoru, ozdobných ozdob a materiálu a spôsobu nosenia odevu. Môžeme si vziať a zmiešať obdobia a štýly, ak sa to hodí pre hru alebo postavu. Krížové odkazy a prenos výskumu sú kreatívne, pokiaľ pridávajú

    Obrázok 3.5 Kostýmová kresba Timothyho Westa ako Falstaffa, podľa vzoru dlaždíc

    na jasnosť postavy. Použil som vzor dlaždíc zo stredovekej dlažby v Britskom múzeu (obrázok 3.4) a zmenil som ho na tlačený textil pre jeden z Falstaffových kostýmov (obrázok 3.5) a naopak som použil modernú motorkársku koženú bundu na alžbetínsky dublet v roku Tragédia Revengera. Fascinujúce to je, že skúmanie diela môže byť aj pascou, kde sa výskum stane zaujímavejším ako samotná hra. Programy sa stávajú malými knihami, bohato ilustrovanými plodmi výskumu, archívnymi fotografiami predchádzajúcich inscenácií a erudovanými poloademikálnymi článkami. Je to ponuré varovanie, sedieť v publiku a uvedomiť si, že program číta viac ľudí, ako sleduje vystúpenie pred sebou. Výskum je iba prostriedkom, prostredníctvom ktorého môže hra nadobudnúť svoj tvar, farbu a formu, a mala by byť schopná sa do diela vtiahnuť, aby bolo pre každého úplne prirodzené cítiť sa vo svete hry. Prenesenie výskumu do skúšobne ako aktívnej zložky skupinovej práce, a nie iba jeho súkromná aktivita, pomôže každému prežiť časti hry a na krátku dobu tejto konkrétnej práce sa stane „odborníkom“ na predmet. Prichádzajú prekvapivé spomienky, ktoré pravdepodobne zostali roky nečinné a čakali na využitie príležitosti. Pri práci na novej inscenácii majstrovského diela Antona Čechova z roku 1904 Čerešňový sad s režisérom Stephenom Unwinom som si spomenul, ako som pred takmer tridsiatimi rokmi, pri svojej prvej návšteve Poľska, bol vzatý na mazovský vidiek a navštívil malý, veľmi schátraný kaštieľ, tzv. Zelazowa Wola. Tento dom, postavený v roku 1820, bol rodiskom skladateľa a klaviristu Frédérica Chopina, ktorý veľkú časť svojho života strávil cestovaním medzi Poľskom a Parížom. Biele čerešňové kvety, ktoré obklopovali dom, rozkvitli a vrhali tiene na staré biele omietkové steny. Všetky prepojené miestnosti boli identicky zariadené a okná mali výhľad do čerešňového sadu. Závažnosť zmierňovala iba súvislá séria tmavohnedých drevených zakrivených prekladov nad oknami, z ktorých viseli ošúchané zvyšky závesov. Drevená podlaha vybledla takmer do biela a biele dvojkrídlové dvere hovorili o veľkolepejšom čase v minulosti. Prenášalo to nezabudnuteľnú očarujúcu jednoduchosť, obraz, ktorý sa mi už vryl do pamäte pre budúce použitie, pretože scénograf zbiera obrázky ako spisovateľ zbiera dialóg (obrázky 3.6, 3.7). Nasledujúcu báseň som zapísal zo zadnej strany sprievodcu:

    listy so svojim suchým šepotom prinášajú toľko myšlienok, toľko spomienok a toľko hudby To je výskum - objavná cesta.

    Obrázok 3.6 Skica pre Čerešňový sad

    Obrázok 3.7 Skica pre Čerešňový sad

    FARBA A KOMPOZÍCIA Balancing Act Farba a kompozícia sú jadrom umenia scénografa. Keď je text preskúmaný a je známy hrací priestor, ďalšou výzvou pre scénografa je skomponovať a vyfarbiť hrací priestor, pričom postavy a formy vytvárajú vizuálnu obálku predstavenia. Všetko na javisku, pevné alebo pohyblivé, je súčasťou tejto kinetickej kompozície. Integrácia kompozície s farbou umožňuje umelcovi pritiahnuť oko diváka k ohniskovým bodom každej scény v priebehu predstavenia. Pri vytváraní uspokojivej kompozície musí scénograf priestor vidieť aj cítiť. Stať sa majstrom priestoru dáva slobodu hrať s veľkosťou a farbami, takže ako pri maľbe na zátišie sa vybrané objekty transformujú. Divák vidí umelcovým okom, čo bolo zahrnuté do rozprávania príbehu, a vie si predstaviť, čo to znamená. Objekty a prvky nehovoria samy osebe. Aby mali výrečnosť a význam, musia byť uvedení do vzťahu k priestoru a k sebe navzájom. Potom sa medzi sebou rozprávajú cez prázdne miesto. Spôsob, akým je obraz umiestnený, premieňa skutočnosť na umenie. V javiskovej kompozícii je predmet oveľa viac ako jeho doslovné ja. Stáva sa znakom skrytého sveta hry, niečoho, čo leží za sebou, ale podporuje slová hráča. Jeho sila a primeranosť bude mať význam nad rámec toho, čo sa zdá, ako aj uspokojujúci zmysel pre krásu a autoritu. Cieľom je vytvoriť vizuálne obrazy, ktoré upútajú diváka. Návštevník umeleckej galérie má slobodu pohybovať sa pomaly alebo rýchlo od maľby k maľbe v závislosti od svojho osobného záujmu. Exponáty sú statické a nemenia sa. V

    divadla, divák je statický a scéna neustále mení svoje vizuálne obrazy kombináciou farieb a kompozície. Scénografická kompozícia, ktorá sa odvíja od diváka, by mala zjednotiť interpretov a objekty v sérii poetických výpovedí, ktoré vystihujú podstatu pravdy a reality a ponúkajú uznanie i prekvapenie. To nezávisí iba od subjektu, či už faktického alebo abstraktného, ​​ale súvisí s umiestnením obrazu na papier alebo v rámci objemu divadelného priestoru. Scénická kompozícia môže začať na papieri ako myšlienka v dvoch dimenziách, ale potom sa musí osvedčiť pri preklade do troch dimenzií. Testovanie myšlienok na makete tomuto prenosu pomáha a objasňuje, kam umiestniť prvky vytvárajúce obraz hry a ako nápadito a sugestívne použiť farbu. Prázdny priestor je súčasne dvoj- a trojrozmerným zážitkom. Použitie farby v obrazovej kompozícii je ako skladateľov výber hudobnej škály. Akonáhle je kľúč nastavený a extrémy na oboch koncoch stupnice sú pevné, všetky voľby zapadajú v intervaloch medzi nimi. Rovnakým spôsobom, akým sa v priestore vyrovnávajú tvary a formy, sa líšia aj farby. Farba vedie oko diváka k ústrednému bodu a významu kompozície starostlivým umiestnením do priestoru alebo rámca. Pochopenie farby je často trik oka. To, čo môže divák na diaľku vnímať ako jednu farbu, môže byť poskladané z mnohých farieb, ktoré sú viditeľné iba zblízka. Štúdium spôsobu, akým divák číta „zelenú“, preexponovanú každodennú farbu, pri pohľade na krajinu odhaľuje obrovskú škálu spôsobov zobrazovania polí a stromov a koľko farieb sa môže javiť ako zelené iba ich vzájomným porovnaním. Edvard Munch vo svojom obraze Tanec života použil veľmi nabité a emocionálne využitie farieb na zobrazenie drámy predmetu. Farebný rozsah je veľmi obmedzený, čo vytvára pochmúrnu a jedinečnú severskú atmosféru. Na obrázku je skupina ľudí spolu, ale izolovaných. Priestory medzi nimi sú namaľované silnou žiarivou zelenou intenzívnejšie ako centrálne umiestnená žena v červenom oblečení. Na obrázku sú dve ženské postavy bez tanečných partnerov, jedna oblečená v bielom a druhá vo veľmi tmavozelenej, takmer čiernej farbe. Postava v bielom drží ruky otvorené, ako keby čakala na neprítomného partnera. Oproti nej je hlava tmavej ženy sklonená a ruky pevne zovreté. Tvary ďalších štyroch tanečníkov oblečených v bielom pôsobia ako papierové papieriky trepotajúce sa k zemi. Biely mesiac vrhá zvislý lúč odrazený v horizontálnom jazere mimo stredu a navrhuje oltár, na ktorom je možné obetovať. Použitie farby na zhrnutie a vyvolanie emocionálneho života izotopu hry

    moja prvá a najpravdivejšia reakcia na text. Môže sa použiť na uvoľnenie emocionálnej rezonancie hry. Na začiatku svojej práce na Ibsenovej Hedde Gablerovej, pre novú inscenáciu režírovanú Stephenom Unwinom, so špeciálne objednaným prekladom Kennetha McLeisha, som sníval o tmavozelenej prázdnej miestnosti, v ktorej silné izolované postavy boli silnou silou uvrhnuté do ostrého reliéfu svetlo z ďalekého vonkajšieho sveta. Uvedomil som si, ako to bolo v Munchovom tanci života. Tento obraz odzrkadľuje pochmúrnu náladu Heddy Gablerovej, v ktorej scénické smery opisujú miestnosť zariadenú v tmavých farbách s vnútornou miestnosťou skrytou za závesmi. Keď som s režisérom pracoval na prvom návrhu makety, rozhodol som sa skúsiť použiť čo najobmedzenejšiu paletu a zistiť, koľko variácií môžem urobiť na štyroch alebo piatich farbách. Na všetky steny som použil plochý tmavozelený a pokúsil som sa zdôrazniť farbu tým, že základňu stien zarámujem prírodnou leštenou parketovou podlahou a vrchnú časť ozdobným dreveným trámom s podobnou farbou. Jediné ďalšie farby boli tmavočervená, tmavomodrá, čierna a svetlá pergamenová farba, ktoré boli použité na všetok nábytok a kostýmy. Kompozícia začala nadobúdať krajinný podiel, ktorý sa spočiatku zdal byť proti portrétovému tvaru väčšiny divadiel. Neskôr, keď sme experimentovali s nastavením múrov pod uhlom pred pódium, videli sme, ako kombinácia dvoch protikladných foriem môže vyvolať vizuálne a dramatické napätie, ktoré zaujme a zaujme diváka. Aj keď to nie je moje obľúbené povolanie, považujem za úplne nevyhnutné, aby som pri práci v makete starostlivo a krásne vyrobil všetok nábytok, ktorý hra vyžaduje. Len takto môžeme s režisérom premiestňovať figúrky a vytvárať skutočne výpovedné farebné kompozície, ktoré odzrkadľujú tón slov. Tvar, veľkosť a kvalitu každého kusu nábytku považujem za sochársky objekt, ktorý je starostlivo zvolený a správne umiestnený. Používanie farieb, experimentovanie s rôznymi druhmi a kombináciami médií na dosiahnutie správneho dojmu je úplne príjemné. Výber média môže zachytiť pocit zo slov alebo hudby. Používam atramenty a akryly, akvarely a pastelky a často hľadám farby pre priemyselné použitie. Na všetky steny a podlahu Ibsen’s The Masterbuilder som použil vysoko lesklú sivomodrú farbu vyvinutú pre lode s malými akcentmi plochej terakotovej farby používanej na nehrdzavejúce železné nosníky, a to na makete aj v konečnej verzii. Sivomodrá farba bola husto natretá na drevených doskových stenách a širokých drevených podlahových doskách, preskúmaných z dobových architektonických kníh vzorov špekulatívnych staviteľov pre nórske „domovy pre bežných ľudí“ z prelomu storočia. Potenciálnu ťažkosť šedo-modrej vyvážili dva zarámované dvere na oboch stranách

    pódium namaľované tenkou, takmer bielou farbou na vodnej báze. Povrchy stien boli vysoko reflexné a odrážali svetlo späť na hercov, vďaka čomu vynikli v ostrom reliéfe a boli videní s kryštálovou čistotou, ktorá bola charakteristickým znakom prekladu. Farba hovorí. Nie je možné ho použiť len na zvýraznenie predmetov v rámci kompozície, ale môže tiež zjednotiť voľný alebo netradičný divadelný priestor. Odvážne použitie jednej farby je veľmi sugestívne a silné a jednoduchý spôsob, ako vytvoriť silné vyhlásenie. Niekedy charakteristiky priestoru, jeho stien a podlahy a atmosféry, ktorú vytvára, môžu jednoducho navrhnúť dominantnú farbu tým, že si predstavíme, čo by mohlo vyzerať dobre a efektívne, a potom zistíme, či má tento inštinkt opodstatnenie vzhľadom na potreby inscenácie. Predstavil som si obrovskú, žltú, zakrivenú stenu pre veľké otvorené pódium, žiarivú ultramarínovú modrú na pódiu proscénia a v divadle Tramway s červenými tehlami mi pred očami tancovala ostrá zelená farba. Tento obrovský obdĺžnikový plášť predstaveného priestoru s dĺžkou štyridsaťdva metrov a šírkou dvadsaťšesť metrov má štyri terakotové tehlové múry týčiace sa sedem a pol metra k drevenej šikmej streche. Dve steny v pravom uhle k bočným stenám na jednom konci tvoria prírodný tehlový proscéniový otvor, podložený zodpovedajúcou terakotovou omietkovou stenou slúžiacou ako plochá cyklorama. Štyri bočné steny majú veľa zapustených oblúkov, ktoré rozbíjajú povrchovú plochu a vytvárajú dramatické tiene a hnedú drevenú strechu podopierajú dva rady čiernych železných stĺpov, ktoré prechádzajú stredom priestoru. Zjednotenie tohto priestoru bolo jednou z vizuálnych výziev, keď sme začali pracovať na pokračovaní hry Border Warfare Johna McGratha - originálnej „pracovnej hry“ s názvom Telo Johna Browna, v ktorej boli scény vizualizované už pri ich písaní. Inscenácia Johna Browna Body, epického príbehu o škótskych šťastiach a nešťastiach od osemnásteho storočia po súčasnosť, mala zahŕňať skupinu ľudovej hudby a mala byť tiež sfilmovaná ako trojdielny televízny film. Všetky vizuálne nápady, kostýmy a rekvizity museli byť vhodné pre javisko aj pre kameru. Keď sme na tomto mieste urobili jednu promenádnu produkciu, chceli sme z tejto skúsenosti ťažiť, nie opakovať vzorec, ale vyvinúť viac techník vysoko vizuálneho a prezentačného „rozprávania udalostí“. Pozreli sme sa na steny budovy s ich zamurovanými zapustenými oblúkmi a uvažovali sme, či by sme mohli postaviť múry okolo múrov, pričom ako hlavnú farbu pozadia by sme použili červené tehly a začlenili by sme niekoľko pôsobiacich oblastí na úrovni očí, aspoň jednu. meter nad zemou, aby videlo stojace publikum 600. Bol som veľmi pochybný o tom, ako sa to dá dosiahnuť. Zo štruktúry príbehu vyplynuli určité imperatívy. Návrh a

    Vidiecky svet musel zostať po celý čas ako uštipačná pripomienka toho, čo sa stratilo, keď sa pastierska a poľnohospodárska spoločnosť industrializovala a polia sa zmenili na továrne. Príbeh sa začal v polovici osemnásteho storočia a skončil v konzumnej nadnárodnej spoločnosti súčasnej postindustriálnej doby. John McGrath jedného dňa len tak mimochodom povedal: „Život je ako horská dráha“ a táto fráza zrejme zostala niekde v mojej mysli, keď sa projekt začal formovať. Aby som mohol začať a urobiť primerane praktické kresby, odfotil som steny Tramway a potom ich zväčšil v mierke 1:50. Potom som dal dohromady fotografie od okraja k okraju a vyrovnal som obdĺžnik budovy tak, aby pripomínal stredovekú karikatúru ako pašiové hry predvádzané v uliciach. Takto som mohol vidieť rozmery problému so štyrmi segmentmi obrovskej prázdnej steny položenými od seba. Potom som fotografie premaľoval a dal textúru, aby poskytli čo najviac farby a atmosféry budovy. Keďže som nevedel, čo mám robiť, nečinne som vzal dĺžku tenkej šnúrky, ktorá bola náhodou na dosah ruky, namaľoval som ju jasne zelenou farbou a položil som ju na dlhú úzku maľovanú fotografiu stien Tramway. Ako prirodzene padal v zákrutách a stúpal, zdalo sa, že spája steny a nesúrodé priestory jediným silným farebným pásom. Zelená čiara mi zrazu hovorila o zapamätaných elyzánskych poliach pastierskeho Škótska, ktoré boli v texte, a mala aj pohyb hore-dole ako na horskej dráhe, podtext šťastia a nešťastia krajiny.Keď som šnúru posunul vyššie k obrazu, videl som, ako by to bolo možné postaviť ako zelenú dráhu po všetkých stenách, o ktorej som spočiatku tak pochyboval. Scenár navrhol dvojúrovňovú fázu, pričom „aristokratické“ a „silové“ scény sa hrali na vyššej úrovni a na malých scénach nižšie pre kapelu a priemyselné scény. Vizuálna kompozícia by reprodukovala štruktúru textu. Nedávno som bol na návšteve Ruska a pozeral som si konštruktivistické obrazy v Ruskom múzeu. Zrazu som videl, ako je možné dynamiku a ostré uhlové formy týchto raných obrazov reinterpretovať ako štruktúru našich etáp. Ale čo je najdôležitejšie, zamiloval som sa do farby kúska zelenej šnúry oproti terakote stien a začal som si predstavovať ďalšie sekundárne farby, ktoré by tiež vyzerali silne lesklé-čierna, brilantná modrá a priemyselná lesklá červená. V horúčke vzrušenia sme sa začali rozprávať a navrhovať, spisovateľ/režisér a scénograf, vytvárať okamžité obrazy priemyselných strojov, výstaviska s obrovským ruským kolesom, väzenia, továrne, farmy, vlaku - v skutočnosti sme zistili, že by sme mohli v tomto priestore vytvorte čokoľvek, čo sme chceli.

    Aj keď to bolo vo veľkom meradle, vízia tela Johna Browna bola silná a jednoduchá, schopná odolať mnohým kompromisom, ktoré sa prejavujú časom a peniazmi. Kúsok zelenej šnúry však zostal najdôležitejším zjednocujúcim vizuálnym prvkom a bol jasným symbolom srdca inscenácie a poskytoval trojrozmerný rámec na kompozíciu všetkých scénických prvkov, ktoré dielo vyžaduje. Vytvorenie fotografickej koláže električky ako stredovekého tabla umožnilo každému predstaviť si priebeh výroby pri jej pohybe po stenách budovy. Umožnilo to tiež vyvážiť lineárnu kompozíciu každej steny voči jej protiľahlej stene, aby v rámci celého konceptu existovala rozmanitosť. Táto rovnováha a harmónia kompozície je dobre ilustrovaná štúdiom stredovekých iluminovaných rukopisov. Na jednej obyčajnej obdĺžnikovej stránke sú obraz a text úplne pretkané úchvatnými skokmi predstavivosti. Obrázky sú starostlivo umiestnené na pergamen, aby zachytili svetlo a osvetlili príbeh, čo v čitateľovi vyvoláva túžbu obrátiť sa na ďalšiu stránku. Slávnejšie farebné kombinácie, ako by sa dalo snívať, oživia na stránke fantastické zvieratá a vtáky, pričom každá je prekvapivejšia ako posledná. Všetky možnosti na stránke sú maximálne využité na vytvorenie najpútavejšej ikonografie, dekoratívnej a krásnej, poháňanej vierou v dôležitosť oslavy a prerozprávania známeho príbehu. Túto motiváciu možno vidieť aj na diele pôvodných ľudových umelcov z celého sveta, ktorí zdedili tradíciu farby, tvaru a tvaru a sú schopní zachovať si dekoratívnu jednoduchosť, aj keď svoje schopnosti prispôsobujú sofistikovanému použitiu. Veľký poľský umelec, bábkar a scénograf Adam Kilian je názorným príkladom toho, ako používať jednoduchý a elementárny dizajn v

    mocný súčasný spôsob. Pri návšteve Kilianovho ateliéru sa dvere otvorili kvôli výtržnostiam kresieb, obrazov a divadelných plagátov, ktoré navrhol, prichytených na každom predstaviteľnom povrchu. Bol obklopený kúzelným svetom masiek, maľovaných drevených vtákov, drevených bábok a brilantne tradičných poľských vystrihovačiek z farebného papiera, ktoré slúžili ako výskum jeho práce. Existovalo mnoho modelov prostredí národných divadiel a operných domov, ako aj malých bábkových divadiel, ktoré zbožňoval. Požiadal som ho, aby mi uprostred tejto spleti vysvetlil, čo robí. Odpovedal: „Skladanie! To robí scénograf. Komponujte s farbou a formou! Je to to najkrajšie a najvzrušujúcejšie, pretože to veľa ľudí baví. “ Vytiahol obrovské nožnice a pokračoval v demonštrácii veľkým kusom tenkého červeného papiera, ktorý mnohokrát zložil. Robil rýchle, drobné trojuholníkové, kruhové, obdĺžnikové rezy, ktoré pracovali úžasnou rýchlosťou, doslova nožnicami kreslil do papiera. Vzal ďalší menší list žltej farby a urobil to isté, a ešte jeden menší list zeleného papiera a nastrihal rovnakým spôsobom. Otvoril ich rovno na pracovnom stole, zametal knihy, ceruzky, kresby na už posiatu podlahu a položil zelenú nad žltou nad červenou a ukázal mi fantastický obraz kvetov, vzorov, sliepok a sŕdc, vyvážený v dokonalej harmónii. Povedal, že obyčajní ľudia z minulých storočí čerpali inšpiráciu a odkazy z prírody - každodenných vzorov ľudového umenia, ktoré slúžili funkčnému aj dekoratívnemu účelu. Všimol som si, že v týchto príkladoch poľského ľudového umenia, ako je japonské divadlo Kabuki, boli krikľavé základné farby použité pri vzájomnom porovnaní, čím vytvorili disharmóniu a potom boli vyvážené malými blokmi jemných sekundárnych farieb, ktoré celok obsahoval presnú formu zloženie. Niekoľko rokov po tejto nezabudnuteľnej návšteve Poľska som tieto skúsenosti použil pri inscenácii Shakespearovej knihy Ako sa vám páči. Keď som si spomenul na Kilianovu genialitu s veľkými nožnicami a farebným papierom, začal som experimentovať so skladaním a strihaním papiera, aby som vytvoril tvary stromov, pričom som pridal odnímateľné pestrofarebné vtáky a kvety. Myslel som si, že Ardenský les dokáže znázorniť meniace sa ročné obdobia tým, že najskôr drsne ukázal nezdobené tvary stromov. podsvietenie pre zimné scény a potom pridanie vtákov a kvetov pre farebné letné finále (obrázok 4.1). Stromy mohli byť na skrytých kolesách, aby ich bolo možné preskupiť tak, aby označovali rôzne časti lesa, a papierové výrezy makety interpretované v plnej veľkosti by boli skonštruované z listov vyrezanej preglejky. Na pódiu sa z bieleho papiera pôvodných návrhov stala biela škatuľka a podlaha z plexiskla, v ktorých boli ukryté vstupy hercov. Dalo by sa svietiť rôznymi farbami

    Obrázok 4.1 Kresba tak, ako sa vám páči

    zozadu aj spredu a na konci vyzerajú ako studená zima alebo teplejšie leto. Les by mohol zmiznúť za boxom z plexiskla, ako vzdialený tieň v protisvetle, alebo by sa mohol objaviť v boxe pre lesné scény. Toto bol začiatok dlhého úsilia o vytvorenie „plasticity“ - pohyblivých prvkov - v zložení priestoru javiska. Pri tejto návšteve Poľska mi Adam Kilian ukázal známu malú farebne zafarbenú pohľadnicu Jean-Siméona Chardina A Jar of Apricots (1758) a povedal, že pozoruhodnou vecou tohto obrazu bolo Chardirisovo chápanie francúzskeho keramického umenia zobrazené na dvoch šálkach čaju. v popredí obrazu. Táto séria obrazov zátišia nemá žiadne pozadie a tvarmi predmetov a ich vzájomným vzťahom je kompozícia. Obraz oslavuje krásu bežného domáceho predmetu a namaľovaním druhého hrnčeka v tmavom tieni na pozadí sa predný pohár vrhne do ostrého reliéfu. Ich bielo-červený kvetovaný vzor púta pozornosť diváka a vedie oko obrazom k zaostreniu: hlboké, sýtooranžové marhule v nádobe a priestor nad nimi, za nimi a okolo nich. Túto pohľadnicu som veľmi dobre poznal. Prvýkrát som sa s tým stretol ako študent výtvarnej výchovy, keď som sa snažil pochopiť, čo je to obrazová kompozícia a ako ju možno uplatniť v divadelnom dizajne. V šestnástich rokoch som mal šťastie, že som pokorný

    asistent v divadelnej maliarskej dielni, väčšinou čistiaci vedierka, ale aj žiak obetavého učiteľa, výtvarníka a divadelného výtvarníka, ktorý vyučoval skôr na praktickom príklade než na teórii. Miloval zátišie a cez jeho nadšenie ich milujem aj ja. Daroval mi pohľadnicu Chardin, predstavil mi zázrak farby a úžasnej farby a kompozície. Tento malý oválny obraz stelesňuje krásu v každodenných praktických predmetoch, ktoré po opätovnom zostavení umelcovým okom poskytujú divákovi úplne nový pohľad. Tieto zátišie obrazy, podobne ako scénická kompozícia, majú vstavanú geometriu do seba zapadajúcich rovín prepojených iba tajomnou farbou pozadia. Tvary a formy do seba prechádzajú, pričom ponechávajú záhadné priestory na doplnenie predstavivosti diváka. Vďaka tejto pohľadnici som sa potom pozrel na ďalšie príklady a začal som celoživotný obdiv k tým umelcom, ktorí tak prirodzene dokázali vytvoriť pocit nevýslovnej drámy - rozprávať príbeh prostredníctvom farby a kompozície. Holandské obrazy zátišia ukázali, ako každodenné predmety a ľudia mohli držať dramatický priestor s napätím a očakávaním. Usporiadanie rovín, foriem a obdĺžnikov drží metafyzickú kvalitu ticha. Španielske obrazy zátišia sa ešte viac sústreďujú na súbor predmetov, ovocia, rýb a zeleniny a vylepšujú ich svetlom z neviditeľného zdroja, ktorý im dodáva vlastný život. Naučil som sa tým, že. Prišiel by som do divadelných dielní, kde som študoval výtvarné umenie a učil sa praktické záležitosti divadla, a objavil som poznámku, ktorú mi zanechal môj učiteľ. To by ma viedlo do rohu dielne, kde by bolo skonštruované „usporiadanie zátišia“, ktoré by som mohol nakresliť. Obvykle to pozostávalo zo starých telefónnych zoznamov, niektorých vyradených divadelných rekvizít, niektorých napoly zjedených sendvičov a možno aj falošnej starožitnosti alebo dvoch. Poznámka by naznačovala, že by som mal vo voľnom čase nakresliť zátišie a potom sa pozrieť do knihy holandských a španielskych obrazov zátišia a zistiť, ktorý obraz predstavuje, a to tak, že pozorujem jeho kompozíciu a nie obsah. Toto jednoduché cvičenie sebapoznávania mi otvorilo pohľad na obrazy a bolo to najlepšie výtvarné vzdelanie, aké som kedy mal, a stalo sa súčasťou môjho vizuálneho a scénografického slovníka. Uvedomenie si dôležitosti farby a kompozície pri vytváraní scénického obrazu závisí od vlastníctva a rozvíjania kritickej schopnosti - skutočne základného talentu. Každý sa môže naučiť kresliť alebo maľovať, ale je oveľa ťažšie získať zručnosť pozrieť sa na výsledok, spochybniť ho a vedieť, ako ho zmeniť. Rozvoj tohto kritického povedomia umožňuje umelcovi rozhodovať sa počas tvorivého procesu. Keď sa hotové dielo konečne dostane do verejnej sféry, je to akumulácia

    z mnohých malých rozhodnutí, niektoré inštinktívnych, ale všetky sa priebežne vyhodnocujú, až kým sa podľa najlepších schopností umelca nezdá, že je to „správne“. Jedinečnosť výtvarnej výchovy je založená na osvojení si precvičeného kritického oka pri prijímaní a prijímaní otvorenej skupinovej kritiky so spolužiakmi. Pozerať sa na svoju prácu objektívne očami ostatných ľudí je presne to, čo sa deje v divadle, kde sa stovky párov očí často pozerajú na mesiace tvrdej práce nie viac ako tri hodiny a myslia si, že by to mohli zvládnuť lepšie. Výtvarný výcvik, ktorý je pre scénografov zásadný, poskytuje spoločný slovník pre diskusie o rovnováhe svetla proti tme, kontraste vertikály, horizontály a uhlopriečky, umiestnení a prepojení foriem a rozumnom používaní farieb, ktoré sú všetky ekvivalent v kompozícii k dejovej línii textu. Schopnosť porozumieť štruktúre obrazovej a objektovej kompozície a prepojeniu farieb je zvláštnym prínosom, ktorý môže scénograf priniesť do divadelnej tvorby, a jasne ukazuje vzájomný vzťah medzi divadlom a výtvarným umením. V dvadsiatom storočí je veľa príkladov, najmä z divadelnej histórie. Ruskí priekopníci ako Meyerhold, Vhaktangov, Tairov a najmä Diaghilev poverili Picassa, Chagalla, Gontachorovu a mnohých ďalších, aby pre Ballets Russes vytvorili farebné kompozície, ktoré by mohli existovať ako samostatné umelecké diela. Scénické a kostýmové návrhy ruského maliara a scénického výtvarníka Léona Baksta v spolupráci s Diaghilevom a Ballets Russes z roku 1911 prepracovávajú prvky ľudového, orientálneho a západného umenia a podobne ako stredoveké iluminátory rukopisov vytvárajú fantastické a vírivé vzory a kompozície. Bakst manipuluje s ľudským telom cez uhlopriečku papiera a vyvažuje ho dĺžkou materiálov a mimoriadnymi farbami, ktoré sú často prekryté a navzájom sa vidia. Negatívne priestory bieleho podkladového papiera, ktoré zostali okolo tela tanečníka, sú silné a pulzujúce ako samotná postava. Roztiahnuté ruky vyrovnávajú šírku sukne a kompozíciu často dotvára silná zvislá palica alebo had odvážne vybehne po papieri a otočí sa späť k telu kompozície. Ignorujúc obsah obrázku je Bakst odhalený ako umelec, ktorý rád hrával s farbou a farbami, pričom vyvažoval vzájomne prepojené zakrivené a rovné čiary a kontrastné geometrické tvary. Jeho práce sú rovnako o umiestnení dizajnu na papier, ako o popise kostýmu, a teraz majú hodnotu skutočne zberateľského umenia. V Menil Foundation v Houstone, USA, je vynikajúca zbierka obrazov a divadelných návrhov od francúzskeho divadelného výtvarníka Christiana

    Bérarda, ktoré sú úplným kontrastom k práci Baksta, aj keď obsahujú mnoho spoločných bodov. Bérard vytvoril jemné, takmer beztiažové javiskové obrázky, ktoré naznačovali, ale nikdy nereprodukovali, predmet. Vyhýbal sa výrazným farbám v presvedčení, že „fungujú na škodu ucha“, a domnieval sa, že „najdôležitejšie pre návrhára je správne zostaviť armaturu javiskového obrazu a čo najviac vynechať“ .1 Napriek tomu, že mal výtvarné umenie, jeho divadelná práca bola trojrozmerná a preslávil sa tým, že sa na javisko neustále pozeral zo všetkých krajných sedadiel v dome. Jeho cit pre výtvarné umenie mu umožnil posúdiť hmotnosť, tón a vplyv každého kostýmu samostatne a vo vzťahu k sebe navzájom a vedieť, kedy vylepšiť farbu ďalším svetlom alebo kedy nechať pokoj. Štruktúry kompozícií výtvarného umenia sú užitočným referenčným bodom pri preklade do súčasných hier. Hra Tennessee Williams The Rose Tattoo sa odohráva v malom dome v sicílskej komunite neďaleko diaľnice v Amerike. Jeho sugestívny javiskový popis požaduje „ukázať tieto krikľavé detské tajomstvá so sentimentom a humorom rovnakou mierou, bez výsmechu a úcty k náboženským túžbám, ktoré symbolizujú“. Spomenul som si na oltárny obraz Nepoškvrneného počatia Giovanniho Battistu Tiepola, namalovaný v roku 1769. Má trojuholníkovú štruktúru a na vrchole stojí v obdĺžnikovom ráme centrálna postava Madony. Oko upúta na samotný vrchol obrazu malá vznášajúca sa biela holubica, svätý duch, umiestnená nad hlavou Madonnas a prepojená sotva vnímateľným lúčom svetla. Tento centrálny obraz je obklopený vyváženými a vyváženými anjelmi, ktoré tvoria dve strany neviditeľného trojuholníka. Nie sú symetrické a ukazujú, koľko existuje rôznych spôsobov opakovania rovnakého motívu. Presne túto inšpiráciu som potreboval, aby som ukázal svet vdovy Serafiny a jej milovanej dcéry Rosy. Aj keď sa odohráva v súčasnej Amerike, je to transponovaná sicílska spoločnosť, obklopená susedmi, poverami a náboženskou vierou, rovnako ako by bola doma. Pri plánovaní inscenácie som s poľskou/ britskou režisérkou Helenou Kaut Howson a niektorými hercami z Theater de Complicité natrafil na veľké listy ružového indického ručného papiera, ktorý mi naznačoval farbu ruží. Začal som stavať obrázok, kresliť tenkým červeným perom. Predstavoval som si, že vidieť do tohto domu by bolo ako nazrieť do ženskej duše a dom by bol oltárom

    Boris Kochno, Christian Bérard (ed. John Russell), London: Thames and Hudson, 1988.

    jej minulý život, o ktorom sa v hre len hovorí. V malom a ošarpanom exteriéri by to bol farebný palác a múr spomienok na jej manželstvo a Rosasovo detstvo, všetky preniknuté ružovou, ako keby boli vidieť cez ružové okuliare. Dej hry sa veľmi rýchlo pohybuje z interiéru do exteriéru, takže režisérova myšlienka postaviť celý dom na otáčavé javisko zodpovedala autorovmu návrhu domu ako jarmočného kolotoča. Hercom, dobre vyškoleným vo fyzických divadelných schopnostiach, tiež poskytla príležitosť spojiť pohyb s hudbou a stať sa súčasťou zariadenia meniaceho scénu. Začal som stavať obrázok podľa kompozície Tiepola (obrázok 4.2) tým, že som nakreslil Serafinu sediacu na ružovej pohovke ako na obrázku 4.2 Štrukturálny náčrt vychádzajúci zo stredu ruže položený na kruhovom zelenom koberci Tiepolo ako jeho kalich (obrázok 4.3) ). Nad hlavou má malú Madonu osvetlenú ozdobným svetlom zavesenú na éterickej polopriehľadnej ružici. Obklopujú ju predmety jej života-na jednej strane figuríny bez hlavy s napoly vyrobenými šatami a na druhej strane ťažký nábytok sicílskeho typu z jej bývalého života. V rámci trojuholníkového tvaru malého závesného domčeka sú všetky formy nábytku a predmetov zakrivené a kruhové. Ukázalo sa, že jej vlastný svet je v priamom kontraste k jej vonkajšiemu prostrediu. Tento veľmi farebný „pamätný oltár“ bol vždy obklopený čiernymi odetými susedmi, ktorí zvonku sledovali ďalšie publikum na javisku, pričom zdôrazňovali kruhovú kompozíciu a poskytovali základ neviditeľného trojuholníka. Tennessee Williams opisuje svoju hru ako hru o vzostup a v poslednej chvíli šofér nákladného auta Mangiacavallo, teraz záchranca a milenec Serafiny, vylezie na strechu a hodí svoju červenú hodvábnu košeľu do neba. Prenesením zloženia Tiepola do Tennessee Williams sa vytvorilo štrukturálne krížové spojenie, ktoré dodalo silu a váhu mise en scène časopisu The Rose Tattoo. Exteriér domu bol na zadnej strane interiéru a otáčal sa do pohľadu. Drevené zvodidlové steny, prevísajúca veranda, paluba a

    Obrázok 4.3 Skica pre Ružové tetovanie

    oplotenie bolo potiahnuté silnou červenou lesklou farbou a potom prelakované plochým tenkým bielym náterom, čo malo za následok slabú ružovú žiaru, ktorá vystihovala kvalitu pôvodného návrhu. Farba, pohyb revolúcie a kompozícia jasne priniesli pôvodnú myšlienku ukázať srdce tejto ženy, akoby to bol jasný a farebný kolotoč spomienok zasadený do mimozemského tvrdého betónového sveta mestskej Ameriky. Tennessee Williams napísal The Rose Tattoo v roku 1950 a opísal ho ako „poetický realizmus“ - žáner hier, v ktorých je čas pozastavený a obmedzený na javisko. Divadelný zážitok opisuje takto: „Na niekoľko hodín sa odovzdávame do sveta silne osvetlených hodnôt v konflikte“ a naznačuje to preto, že pretože diváci tieto konflikty sledujú iba na javisku, bez toho, aby sa museli zapájať alebo sa na nich podieľať. uznesenia, môžeme si dopriať „takmer tekuté teplo nekontrolovaných ľudských sympatií“.Vo Veľkej Británii v tejto dobe vznikali nové nápady a noví spisovatelia, ktorí sa vzdialili od iluzionistického javiskového naturalizmu povojnových rokov do divadla poetických súčasných obrazov. Na doplnenie tohto nového písma prešli zásadnou zmenou aj predstavy o dizajne, v ktorých čele stála žena-scenáristka a návrhárka Jocelyn Herbert,

    ktorý sa stal najvplyvnejšou postavou nového divadla a prvým britským scénografom. Jocelyn Herbert videla inscenácie Bertolta Brechta Kaukazský kriedový kruh a Matka odvaha a v Londýne znovu vytvorila Dobrú osobu Setzuana podľa pôvodných návrhov, ktoré Teo Otto urobil s Brechtom v Zürichu v roku 1942. Imponovala jej jednoduchosť a kvalita. Berliner Ensemble, ktorý je pripočítateľný nielen samotnému Brechtovi, ale aj maliarovi-dizajnérovi, ktorý ho od začiatku inšpiroval, neskoršia tvorba Caspara Nehera Brechta bola výrazne ovplyvnená dielom Karla von Appena. Jocelyn Herbert začala celoživotné vplyvné hľadanie s cieľom vytvoriť na scéne ekvivalentnú formu poetického realizmu, a tým ovplyvnila generáciu scénografov, ktorí do britského divadla priniesli novú krv. Jej dary kresby, zdravý rozum a praktickosť jej umožnili vytvoriť javiskové kompozície stoličiek a stolov, stien a umývacích liniek neporovnateľnej krásy. Využila všetky možnosti javiska Royal Court Theatre, vrátane začlenenia potrubí a radiátorov na zadnej stene divadla do skladby pre Arnold Wesker’s The Kitchen. Svetelná súprava bola vždy viditeľná a bola súčasťou výkresov ako neoddeliteľná súčasť scénického obrazu. Jocelyn Herbert venovala veľkú pozornosť výstavám umenia a maľbám, používa ich ako referenčné zdroje a vždy nachádza moderné ekvivalentné interpretácie. Farbu používala striedmo a často umiestňovala ostré akcenty do celkovej kompozície, ak konkrétny predmet potreboval pozornosť publika. Vizuálne reagovala na prianie Georga Devina, aby divadlo Royal Court Theatre „vyčistilo pódium a pustilo svetlo a vzduch“. V roku 1965 prišiel Berliner Ensemble do Londýna s Coriolanusom, The Threepenny Opera a Arturo Ui. Toto bol nezabudnuteľný moment pre každého, kto videl tieto inscenácie, a to nielen pre obsah hier, ale aj pre ich úžasne jasnú a krásnu mizanscénu. Prvýkrát sme na pódiu videli silu vizuálneho symbolu, ako bol prezentovaný a ako bolo možné emócie emocionálne použiť farbu. Hry navrhol Karl von Appen a boli dramatické vo svojom pozorovaní a stvárnení pravdivých osobných detailov zasadených do väčšieho epického pozadia. V Brechtovej verzii Shakespearovho Coriolana boli obrovské mestské hradby postavené na rotácii. Všetko na javisku bolo namaľované v sivých tónoch a kostýmy zodpovedali tejto téme. V každej uniforme bolo množstvo osobných podrobností, vďaka ktorým mohli diváci uveriť, že každý vojak bol tiež synom matky s vlastnou históriou. Centrálnymi dverami zrazu prišla Coriolanova matka Volumnia. Drobná postava Hélène Weigel, Brechtovej vdovy, bola oblečená do jednoduchého, ale ohromujúceho

    šarlátový župan. S jedným farebným pruhom, centrálne umiestneným, ohraničeným zložením sivastých vojakov na oboch stranách, bolo okamžite jasné, že moc drží ona, a nie jej syn. Berliner Ensemble predviedol nový spôsob použitia farieb a kompozície, ktorý pracuje od herca smerom von pomocou indikatívnych, ale vymyslených miest, a povzbudzuje divákov, aby verili tomu, čo môžu vidieť, a predstavovali si, čo nie. Toto bol zlom od javiskového naturalizmu k použitiu javiska, ako Brecht a Neher opísali-„urobiť významné vyhlásenie o realite“-prácou na základoch hry, zisťovaním, čo hráči skutočne potrebujú, čo sa deje cez ne a cez ne a skladať veľavravnú odpoveď vo farbe a forme. Caspar Neher miloval kreslenie a bol veľmi rýchly a plynulý. Mal retentívnu vizuálnu pamäť a bol schopný transponovať užitočné obrázky z vlastnej skúsenosti do scénických obrazov. Jeho rané nepoužité akvarelové skice pre Brechtovu Matku Courage zrejme odrážajú jeho dni v bavorskom poľnom delostrelectve počas prvej svetovej vojny, keď napriek aktívnym manévrom neustále maľoval z malej škatule akvarelov, ktorú nosil všade so sebou. Tieto dve kresby, vyhotovené po vojne, majú podobu horizontálnej krajiny s vysokou horizontálnou líniou, ktorá je znakom mnohých neherských skladieb. Na prvom obrázku je prázdna pustatina so skupinou tmavo oblečených vojakov, ktorých výzbroj smeruje do stredu a tvorí zvislú čiaru. V centre pozornosti je kurva Yvette, táborová, oblečená v bielom a na druhej strane je orámovaná ďalšou zvislou tmavou postavou, malou, ale umiestnenou na samom okraji kompozície. Tento nádherný náčrt prázdneho bojiska, na ktorom ľudia tvoria prvky krajiny, zrejme hovorí za všetky vojny a za každých okolností. Druhý obrázok je variáciou tejto kompozície. Neher si zachováva horizontálny formát, ale pridáva jednoduchý drevený plot umiestnený na uhlopriečke cez pódium, čím vytvára rozdelené predstavenie. Dynamika priestoru sa mení a jeho rozdelením umožňuje divákovi vidieť dve akcie súčasne a zároveň si uvedomiť rozdiel v stave medzi ľuďmi na oboch stranách plotu. Caspar Neher začleňuje do svojej skladby politický a filozofický étos, ktorý bol dôvodom jeho angažovanosti spolupracovať so svojim „bratom v umení“ Bertoltom Brechtom. Brecht veľmi obdivoval Neherov pragmatický a profesionálny prístup k umeniu, ktorý dokazoval, že umenie a estetika zohrávajú dôležitú úlohu napriek nepohodliu a skúškam vojny, a tento obdiv zaznamenáva vo svojej básni „O maliarovi“. Rovnako ako mnoho umelcov Caspar Neher

    jednoducho každý deň niečo namaľoval alebo nakreslil, bez ohľadu na okolnosti a z akéhokoľvek materiálu, ktorý sa im dostal do ruky. Táto všednosť, táto dôsledná prax, zostruje a rozvíja pokračujúce hľadanie pochopenia záhady kompozície s farbou, ktorá je štruktúrou umenia. Rovnako ako hudobník denne cvičí váhy a technické cvičenia, než sa pustí do rozsiahlych prác, alebo tanečník cvičí denne v bare, aj výtvarný umelec pracuje na dosiahnutí plynulosti línie, farby a umiestnenia tvaru alebo predmetu do priestor. Znie to tak jednoducho, ale existujú nekonečné variácie a možnosti a často tomu pomôže oko spolupracovníka, keď je kompozícia „správna“. V tom je krása spoločného zážitku z divadelnej práce. Umelec môže byť nielen inšpirovaný a motivovaný riadkami textu, ale aj spisovateľ sa môže inšpirovať kvalitou linky alebo intenzitou farby. V Brechtovej básni o Casparovi Neherovi „Priatelia“ definuje dôležitosť farby a kompozície pri prechádzaní zničeným mestom: Mestá, v ktorých sme pracovali, už neexistujú. Keď idem po mestách, ktoré stále sú Občas hovorím: ten modrý kus prania Môj priateľ by to umiestnil lepšie.

    NÁVRH Hľadanie cesty Vďaka smeru inscenácie sa vízia neznámeho stane známou vďaka spolupráci jej kreatívnych umelcov: režiséra, spisovateľa, scénografa, choreografa a svetelného dizajnéra. Zo svojich rôznych perspektív sa spoja, aby naplánovali štruktúru inscenácie, ktorú interpreti uvedú do života na pódiu. Spolupráca je viac ako ideál - je to najdôležitejšia tvorivá sila, ktorá umožňuje diskutovať o myšlienkach a bojovať s nimi a prípadne ich aj koherentne realizovať. Konečné rozhodnutia sú spravidla na režisérovi, ktorého celková vízia vedie réžiu inscenácie. Režisér je niekedy aj spisovateľ alebo scénograf, ale dôležitým bodom je, že každý človek v tvorivom tíme má nezávislú a vzájomne prepojenú úlohu. Divadelný riaditeľ a riaditeľ Divadelnej školy Old Vie Michel SaintDenis vždy tvrdil, že „Ľudia, ktorí pracujú v divadle, by mali vedieť, ako si vážiť prácu každej zúčastnenej osoby a čo to znamená, bez ohľadu na to, o aké oddelenie ide.“ Musí existovať jasná vízia a nápady na inscenáciu sa musia skúšať a testovať zo všetkých hľadísk, koncepčných, estetických i praktických. Nič by nemalo byť v nerovnováhe. Spolupráca je boj o harmóniu na pódiu, v ktorom sa všetci hráči navzájom zdieľajú a hľadajú príspevky, aby získali silu prostredníctvom jednoty. Prvé stretnutie režiséra a scénografa je často miestom, kde sú položené všetky základy pre ďalšiu prácu. Najdôležitejšou reakciou v tomto delikátnom prvom momente je, aby bol scénograf nadšený a zaujatý projektom, bol dobrým poslucháčom a aby si vypočul dôvody výberu tejto konkrétnej hry v tomto konkrétnom čase, jej kontext, kto bude v a akým smerom sa môže práca uberať. Riaditeľ a

    Obrázok 5.1 Kolážový záznam s diskusiou s režisérom o inscenácii hry The Masterbuilder

    scénograf sa musí v tejto ranej fáze rozhodnúť, čo chce, aby divák pochopil a odniesol si z inscenácie. Toto je merací nástroj všetkých subjektívnych umeleckých rozhodnutí, ktoré je potrebné urobiť. Scénograf aj režisér sa musia pokúsiť pozrieť sa na svoje návrhy objektívne a predstaviť si, že sú to tiež diváci, ktorí hru nečítali ani neštudovali, ale vrchol mesiacov podrobnej práce sa im dostáva iba raz, v rozmedzí dvoch. alebo tri hodiny. Je to prísny test, ktorý sa musí použiť vo všetkých aspektoch inscenácie, kde je možné tak veľa naznačiť a navrhnúť bez toho, aby sa to priamo hovorilo. Toto je štartovacia rampa výroby. Prekvapivo, najlepšie dielo nie vždy pochádza z bezprostredného zaľúbenia sa do hry. Najbohatší zážitok niekedy príde po skutočnej bitke porozumieť textu, zoznámiť sa s ním a zistiť, ako odomknúť jeho zatvorené a niekedy nepreniknuteľné dvere. Rozumná kombinácia ľudí, možno nie vždy súhlasných, ktorí môžu do projektu priniesť rôzne a nečakané schopnosti, je dobrým receptom na úspech. Na najdôležitejšom prvom stretnutí jednoducho počúvam a robím si poznámky do zoznamu na prvej strane novej skice, kúpenej špeciálne pre projekt. Pri diskusii o budúcej práci na Ibsenovom majstrovskom staviteľovi som napísal, zatiaľ čo režisér Stephen Unwin hovoril: sviežosť ako nová hra jasný básnik divadelného jazyka bežnej reči skutoční ľudia si predstavili javiskový obraz znovu vytvoriť scénické smery dôverovať písaniu nie viktoriánskemu Anglicko Oslo ďaleký sever provinční morálni sociálni demokrati domovy pre bežných ľudí vizionársky realista fantázia Boh tma paradox šedá/modrá nepohodlné Nietzsche symbolické precízne prehľadné tvary v ostrom reliéfe silné smerové svetlo halo aura priestor klaustrofóbia japonské obrazovky [pozri obrázok 5.1].

    V nasledujúcich týždňoch, keď sa smerovanie výroby vyvíjalo prostredníctvom mnohých diskusií, verzií modelov a kresieb, som sa na tento zoznam takmer neodvolával a nepamätal som si, že tam bol. Pri pohľade na konečnú produkciu na pódiu som si bol vedomý toho, že obsahuje všetko, čo sme povedali na prvom predbežnom stretnutí. Prvé nápady sú často najlepšie nápady, ale musí sa to dokázať preskúmaním všetkých možných ciest a spoločným procesom eliminácie medzi režisérom a scénografom si získať svoje miesto na javisku. Aby boli hranice medzi režisérom a scénografom úspešné, musia byť jemne prepletené, aby boli pre diváka neviditeľné. Tieto hranice sú použitím dramatického priestoru výrazne ovplyvnené.

    V skutočne plodnej a kolaboratívnej tvorbe pracuje scénograf po boku režiséra, aby priestor prehovoril cez interpretov. Dobrá spolupráca týchto dvoch je jadrom úspešnej výroby divadla. Obaja musia navzájom rešpektovať svoje výtvarné schopnosti, aby mohli svoje spoločné myšlienky a nápady uplatniť v praxi. Scénografia a réžia by mali spolupracovať ako dve polovice mozgu, pričom vizuálne a priestorové vlohy scénografa dopĺňajú a pracujú s literárnymi a rozprávačskými talentmi režiséra a formujú kurz, ktorým sa inscenácia bude uberať. Réžia je vízia, na ktorej zavedení sa podieľali všetci zúčastnení na tvorbe inscenácie. Ako sa to dá dosiahnuť, je ľahko demonštrované na kresbách, ktoré presne určujú dôležité dejové momenty, v ktorých je dispozícia javiskového priestoru rovnako veľavravná ako prejavy, ktoré v ňom postavy robia. Kresby rozložené na produkčnom stole a na stenách skúšobného štúdia v Živom múzeu sú pre každého sprievodcom pri skúmaní a odchýlení sa od neho, keď sa príbeh hry odvíja a objasňuje. Umiestňovanie ľudí do priestoru jasne ukazuje dej a ukazuje, kde je sila momentu a ako sa mení v priebehu scény. Priestor javiska musí byť udržiavaný nažive a oživovaný, a to buď umiestnením osoby, stoličky, predmetu alebo svetla, a to aj vtedy, keď sa pozornosť sústreďuje na intímny centrálny moment. Nie je dobré navrhovať nádhernú scénu, ktorá vyzerá perfektne na makete, len aby ste v skúšobni zistili, že živí herci musia byť presne tam, kde boli naplánované scénické prvky. Maquette nie je výstava divadelného dizajnu s nádherne vyrobeným nábytkom pre bábiky a miniatúrnymi ľuďmi. Jeho scénografickou silou je pôsobiť neuspokojivo a neúplne, kým ho neprevezmú a neobsadia interpreti na pódiu a nežijú. Všetky rôzne časti pódia musia žiť v rôznych časoch predstavenia, a to pomocou svetla alebo umiestnenia účinkujúcich. Priestory, ktoré sa stanú nepoužiteľnými a uzamknutými, sú mŕtvymi priestormi a môžu rýchlo spôsobiť, že inscenácia bude ťažká a nudná. Herci musia byť schopní pohybovať sa mnohými rôznymi časťami javiska v rôznych tvaroch a konfiguráciách, plynulo a prirodzene, aby oko divákov bolo neustále prenesené z končatín priestoru javiska do menších sústredených momentov. Smer alebo mizanscéna objasňuje a zdokonaľuje hovorené alebo spievané slová. Umenie robiť divadlo je transformačné. Nikto nevie, kým sa začne, kam presne zvolený smer povedie, pretože všetky rôzne zúčastnené disciplíny ešte len prispeli. Od začiatku je potrebná flexibilita, pretože ak sú v tejto počiatočnej fáze zavedené rigidné nápady,

    kreativitu je možné ľahko udusiť. Práca medzi režisérom a scénografom sa neustále rozširuje, začína sa súkromne v štúdiu a prerastá do bodu, keď ju treba spoločnosti odovzdať, aby sa mohla uberať iným smerom. Keď sa spoločnosť stáva čoraz sebavedomejšou a zoznámi sa s materiálom, začínajú byť autormi svojej vlastnej práce a projektu sa zmocňujú. Réžiu inscenácie určuje a určuje režisér, ktorý musí mať presvedčenie a nadšenie potrebné na vedenie projektu v rôznych fázach a mať celkové technické znalosti a porozumenie. Režisér musí mať tiež víziu a zvyčajne povesť, pretože práve to je takmer vždy motiváciou záujmu produkčnej spoločnosti. Dobrý režisér bude schopný obsadiť správnu úroveň hercov a zapojiť do práce rovnako zmýšľajúci tím kreatívnych a interpretačných umelcov. Režisérovi veľmi pomôže scénografická znalosť textu, jeho postáv a kontextu, porozumenie interpretov a schopnosť poskytnúť výskum, ktorý podporuje réžiu. Scénografi, architekti dramatického priestoru, sú súčasťou mise en scène - vkladajú inscenáciu na miesto, vyjadrenú farbou a kompozíciou écriture scénynique (písanie javiskového priestoru - vizuálny obraz inscenácie). Je smutné, že ideál spolupráce nie je vždy realizovaný. Režisér a scénograf často vnímajú svoj vzťah inak. Režisér bude spravidla s obdivom hovoriť o príspevku scénografa k inscenácii a o tom, aké úžasné je pracovať s tak kreatívnou, prístupnou a flexibilnou osobou. Je vnímaná ako šťastná, harmonická a intímna, ako môže byť akékoľvek dočasné spojenie. Keď sa však scénografi spoja, odhalia pravý opak. Podľa toho, ako niektorí režiséri hovoria, je to takmer srdcová záležitosť, ale tieto manželstvá uzavreté v nebi sú často scénografmi prežívané ako manželstvá končiace sa v pekle. Reč medzi scénografmi je o zlom zaobchádzaní alebo o tom, že sa používajú ako služobníci, ponižujúcim a nehanebným spôsobom. Práca scénografa je často verejne uznávaná ako práca režiséra, ktorý len zriedka vyvracia túto mylnú predstavu. Rovnaké príbehy sa rozprávajú po celom svete scénografov s pocitom, že ich kreatívne myslenie, niekedy motor práce, nie je správne rozpoznané. Zodpovednosť za túto situáciu nemá iba režisér. Scénografi sa tiež musia pozrieť na svoje metódy a očakávania a zistiť, kde je možné zlepšiť. Luciano Damiani, taliansky scénograf, ktorý vytvoril množstvo diel s Giorgiom Strehlerom v Taliansku

    a Roger Planchon vo Francúzsku, zdôrazňujú: „Rôzni režiséri reagujú na návrhy odlišne a často je pre nich ťažké pochopiť, čo vidím.“ Scénografi musia vedieť, kedy ustúpiť a kedy sa nechať viesť estetickým inštinktom. Režiséri potrebujú čas na strávenie a premýšľanie, keď im budú predložené kresby, náčrty a nápady. To, čo by vyškolenému výtvarníkovi mohlo byť zrejmé, nie je pre režiséra vždy také jasné a musia si zvyknúť „čítať kresbu“. Damiani tiež hovorí: „Riaditelia buď rozkazujú, trvajú a požadujú, alebo chcú všetku pomoc a podporu, ktorú môžu dostať. Niektorí nevedia nič - alebo ani veľa a dokonca sa zdajú byť farboslepí a hluchí. Úlohou je vytvoriť spoločný jazyk a aby to zistil, scénograf musí skutočne robiť prácu, ak chce byť braný vážne ako kreatívny umelec. “1

    Ako každá vyjednaná dohoda, musí existovať spoločný základ, od ktorého sa bude pokračovať. Rovnako ako režisér alebo herec je aj scénograf interpretom textu a prístup musí byť flexibilný, kým sa nedosiahne dohodnutý konsenzus. Režiséri musia pochopiť, že práca so scénografom nie je ako objednávanie tovaru na okamžité doručenie. Scénografia je veľmi namáhavá a dokonca aj so stále sa zdokonaľujúcou technológiou je pomalá, často únavná. Scénograf vždy žongluje s textúrami, materiálmi, proporciami a vzťahmi, aby objavil dramatický svet, ktorý bude pre inscenáciu fungovať.Vyskúšanie riešení v trojrozmerných modeloch jednoducho vyžaduje čas-dni, niekedy týždne. Pracovať s režisérom, ktorý to dokáže pochopiť, je úžasné, ale to robí len málokto. Zobrať rezací nôž, pravítko a kartu alebo farbu a ceruzku a pokúsiť sa myšlienku zrealizovať ručne, nielen verbálne, môže režisérovi poskytnúť malú predstavu o tom, čo je súčasťou procesu, pretože je pravdepodobné, že to bolo nikdy nezažil počas vzdelávania alebo školenia. Odstránenie týchto medzier v porozumení začína vzdelaním. Pretože sú uvedení na oddelené kariérne dráhy, režiséri a scénografi sú od začiatku polarizovaní. Riaditelia obvykle vstupujú do profesie z univerzitných prostredí, často prostredníctvom literatúry alebo drámy, a niekedy z predmetov, ktoré s divadlom nesúvisia. Scénografi zvyčajne prechádzajú školami výtvarného umenia. Aj keď obaja pochádzajú z univerzitných odborov dramatiky a divadelného umenia alebo z mnohých nových kurzov divadelného umenia, stále existujú rigidné štruktúry kurzov, ktoré oddeľujú rôzne divadelné umenie od 1.

    Z knihy Giorgio Ursini Urs? Ic ?, Luciano Damiani: Architect de l’éphémère, Constructeur de théâtre, Union des Théâtres de l’Europe, 1998.

    bráni vzájomnému porozumeniu. Najmenej vinnými sú vysoké školy výtvarného umenia, kde je súčasťou vzdelávania tvorba divadelných predstavení, inštalácií a video predstavení. Študenti umenia môžu z prvej ruky pochopiť, aký je to pocit vykonávať a ako nasmerovať ostatných, aby tak urobili. To isté neplatí pre študentských hercov a režisérov, ktorí sa so scénografmi stretávajú iba pod tlakom inscenácií „doma“. Ich skúsenosť je, že návrhári nie sú nič iné ako zariadenie na poskytovanie okamžitých súprav, kostýmov a svetiel pre kurzy herectva. Herci a režiséri by sa mali naučiť kresliť a scénografi by sa mali naučiť hrať a režírovať, aby sa všetci mohli stať úplne gramotní a orientovaní vo viacerých disciplínach divadla. To by im umožnilo oživiť a využiť javiskový priestor a oživiť inscenácie v ich inscenácii aj v rozprávaní. Od začiatku storočia sa úloha riaditeľa zmenila z úlohy organizátora pódií na hlavné umelecké povolanie. V polovici päťdesiatych rokov minulého storočia sa z práce stalo povolanie, v ktorom inscenácii dominoval režisér a podpornú úlohu mali iní divadelníci, podobne ako film zostáva dodnes. Režiséri boli muži, rozhodne autority, a očakávalo sa, že od hereckého obsadenia budú podávať dobré výkony. Herecké obsadenie zase spravidla ventilovalo všetky svoje sklamania z režiséra na návrhárovi tým, že na poslednú chvíľu odmietlo nosiť svoje kostýmy. Zostať celú noc hore, aby ste prerobili kostýmy alebo prefarbili súpravu cez noc, bolo úplne normálne a mnohokrát som sadu znova natrel vodou, vďaka ktorej to vyzeralo tmavšie, keď to režisér sledoval, len aby to neskôr vyschlo a zostalo rovnaké, ako to bolo pôvodne. Rýchlo som sa naučil, ako väčšina dizajnérov, umenie rozoberať, a bol som naučený, keď som oslovoval režiséra, aby nikdy nehovoril „myslím“, ale vždy tomu predchádzal otázkou „Myslíte si, že by bolo dobré ...“ a podvodov bolo mnoho, a ako som neskôr zistil, univerzálne. Zdá sa, že je to hlúpe a márne správanie. Aj herci mali svoje triky. Na skúšky prišli bezchybne upravení, s rúžom a leštenými nechtami, v klobúkoch a kravatách sa navzájom formálne oslovovali pán alebo slečna. Očakávalo sa, že sa naučia svoje repliky a potom im riaditeľ povie, kam sa majú pohnúť. Sotva si všimli dizajn „pozadia“, pretože to bolo jednoducho niečo, proti čomu hrali a s čím nie. Vždy si všimli svoje kostýmy. Tieto neboli nikdy označované ako oblečenie, ktoré patrilo iba vonkajšiemu svetu. Konečným arbitrom v každom spore bol režisér, ktorý sa len zriedka postavil na stranu návrhára a vždy sa príliš bál uraziť herca alebo herečku. Kostýmy mali odrážať vlastnú osobnosť herca alebo herečky, a nie nevyhnutne

    postava, ktorú hrali. Dlhé diskusie o psychológii charakteru a oblečenia boli zriedkavé a zamračené. Pre dizajnérov išlo o to, aby im bolo povedané, že táto herečka nikdy nenosí zelenú, alebo má vždy rada dlhé rukávy, alebo nikdy nenosí nič viac ako dvoch farieb. Dizajnéri boli držaní na diaľku a očakávalo sa, že nebudú zasahovať ani nebudú prítomní na skúškach, ktoré boli celkom súkromnými záležitosťami. Doménou dizajnéra bola The Workshop, zvyčajne suterénny rám farby s priľahlou stolárskou dielňou a výroba rekvizít v rohu. Tu bolo kráľovstvo divadelných remeselníkov, ktoré voňalo glejom, zatuchnutou farbou a zatuchnutým pivom. Toto kráľovstvo malo svoj vlastný jazyk, ktorému rozumeli iba tí, ktorí majú zapísané právo vstupu. Často mali svoj vlastný systém merania a dokonca vyrábali vlastných vládcov, ktorí metrické merania premieňali späť na imperiálne miery. Makety neboli ničím iným ako sprievodcom k hotovému výrobku, pretože v tých časoch bolo súčasťou práce prispôsobenie dizajnu skladovej scenérii. Režisér do týchto oblastí nikdy neprišiel, ani nepoznal niekoho mená - ani nebol veľmi vítaný. Workshop sa nikdy neprišiel pozrieť na výsledky ich práce vo výkone. Mali lepšie veci s voľnom a väčšinou si mysleli, že konajú zvláštnu činnosť a nie „správnu prácu“. Dámy v šatníku, spravidla v stiesnenom podkroví pod strechou divadla, vyrábali kostýmy, šálky čaju a vydávali divadelné klebety. Na začiatku technického týždňa prišla obávaná prehliadka šiat, kde by sa sebavedomí herci a herečky museli prechádzať po javisku jeden po druhom, stáť v strede v žiare reflektorov a potom zaujať svoje miesto v rade. Režisér, prípadne producent a dokonca aj producentova manželka, sedeli v stredných stánkoch a hovorili, čo si myslia o kostýme. Ak sa im to nepáčilo, dali príkaz na prerobenie alebo zmenu cez noc. Pre každého to bol vždy napätý a ponižujúci zážitok. Presvedčilo ma to, že takto nechcem pracovať. To bolo obdobie slávnych sezón svetového divadla v Londýne, ktoré predstavili prácu veľkých európskych režisérov a vynikajúci repertoár národných divadiel predstavujúcich vlastné kultúrne dedičstvo. Inscenácie boli prevedené v ich vlastnom jazyku, bez titulkov ani s titulkami. Znamenalo to začiatok jednoduchšieho medzinárodného cestovania a dostupnosti medzinárodného divadla prostredníctvom nárastu divadelných festivalov, ktoré sú dnes uznávané ako súčasť bežného divadelného života. Možnosť počuť hry v ich pôvodnom jazyku, oceniť ich zvuk, otvorila dvere medzinárodnému divadelnému jazyku, ktorý komunikuje svojimi výrobnými hodnotami, ako aj slovami. Tieto inscenácie, ktoré prišli navštíviť Anglicko z Európy, so sebou priniesli iný druh

    réžia-réžia mizanscény, v ktorej bola inscenácia jasne prisúdená režisérovi, ktorého dielom bola nová a originálna interpretácia známych klasických hier alebo pôvodných kreácií súboru divadelného súboru, ktorý dielo spoločne vyvíjal dlhé časové obdobie. Tento koncept času prípravy inscenácie sa ukázal ako najvýznamnejší rozdiel medzi divadlom európskeho typu a jeho anglickými a americkými náprotivkami a týka sa dvoch úplne odlišných systémov financovania. Vo Veľkej Británii, rovnako ako dnes, majú divadlá povinnosť každoročne produkovať viac inscenácií v kratších časoch prípravy v závislosti od výšky ich štátnych dotácií. V Európe režiséri viedli divadelné spoločnosti a vyvíjali prácu so spoločnosťou dlhší čas, pričom výsledky ukázali iba vtedy, keď boli považovaní za pripravené, a ako niektorí stále uvádzajú, vyrobia nie viac ako dve inscenácie každý rok. To umožnilo režisérovi a scénografovi pracovať a prepracovať nápady a zamerať sa na produkcie skutočnej kvality, ktoré boli ambasádormi kultúrnej politiky ich krajiny, a dosiahnuť ich. Tieto inscenácie navyše svedčili o znovuzrodení bývalého scénografa v novej tvorivej úlohe-ako scénograf pracujúci po boku režiséra, ktorý na scéne vytvára ikonografiu, ktorá vizuálne sumarizuje zámer a étos inscenácie. Je príznačné, že vzostup európskeho kreatívneho divadelného riaditeľa bol takmer vždy oživením klasických hier mŕtvych dramatikov. Naproti tomu Veľká Británia, povinná vyvíjať menšie inscenácie, bola svedkom iného druhu kreativity - zrodu nového obdobia písania skladieb, ktoré spochybňovalo aj pozíciu režiséra. Niektorí z nových spisovateľov sa stali režisérmi svojich vlastných hier s použitím iba minimálnych scénických prvkov, aby sa ubezpečili, že hlasný a jasný zvuk bol počutý autorov hlas, a nie interpretácia režiséra. Tak sa vyvinuli dve úplne odlišné oblasti divadla, ktoré si pri spätnom pohľade mali veľa čo dať. Európske mise en scène i britské hnutie nových hier zdieľali nový režijný koncept, ktorý mal na scénografa hlboké účinky. Do tejto doby boli hry väčšinou písané a inscenované v oddelených scénach, s prestávkou medzi každou scénou, zvyčajne sa robilo za prednou divadelnou oponou alebo niekedy špeciálnou prednou látkou navrhnutou ako súčasť dekorácie. Diváci vošli do hľadiska so zatvorenou prednou oponou a keď zhasli svetlá domu, opona sa zdvihla na osvetlenom pódiu, aby odhalila scénu. Jedným z trvalých vplyvov týchto nových inscenácií bolo zavedenie jedného jednotného prostredia, ktoré bolo viditeľné pre divákov pri vstupe do divadla. Mohli „vstúpiť do obrazu“, ako oni

    sa posadili a na zmenu pohybu z reálneho času do dramatického času stačila iba zmena osvetlenia. Spolu s tým bol aj nový cieľ nájsť jednu vizuálnu metaforu alebo znak, ktorý by slúžil ako jednotné prostredie pre celú hru, a nie ako nastavenia, ktoré by vyžadovali prestávky medzi scénami pri presune scén. Dramatické zmeny času alebo umiestnenia v rámci jednotného prostredia bolo možné vykonať s maximálnou eleganciou a minimom pohybu presunutím zamerania scény v priestore, a nie do scenérie. Réžia, choreografia, hudba a svetlo sa stali nástrojmi na vytváranie zmien filmovej scény, kde umelci prechádzajú po javisku pri premiestňovaní nábytku v sérii malých prekrývajúcich sa obrazov a vytvárajú tak jednotnú réžiu a víziu na javisku. V roku 1969 prišiel do Londýna francúzsky režisér Roger Planchon s Théâtre Nationale Populaire z francúzskeho Villeurbanne, aby si obliekol Georgesa Dandina, vytvoreného so scénografom Reném Alliom. Nebola predstavená ako komédia mravov, ale ako ľudská tragikomédia odohrávajúca sa v skutočnom svete bohatej buržoáznej farmy typickej pre veľkú a rozpoznateľnú časť provinčnej francúzskej spoločnosti. Paroháč zemanského farmára Georgesa Dandina a jeho láska a túžba po Angelique, jeho duplicitnej detskej neveste z mesta, boli dojímavé a srdcervúce. Jeho prípadné poníženie a pád hrali proti každodennému životu farmy, kde sa pečie chlieb, a roľníci sa milujú v senníku, pričom nevnímajú ľudskú tragédiu, ktorá sa deje uprostred nich. Planchon vytvoril na javisku dva paralelné svety, ktoré zobrazovali mesto a krajinu, občas boli jemne pretkané a napriek tomu pôsobili oddelene. René Allio, interpretujúc réžiu, vytvoril jednostupňový obraz veľkej krásy, vylepšený poetickým svetlom, ktorý výrazne prispel k pochopeniu hry. Georges Dandin bol pevne zasadený do Moliérovho vlastného času, stredného sedemnásteho storočia. Herci boli oblečení v dobových šatách, ktoré vyzerali, že v nich žijú, ale napriek tomu mohli byť súčasné a boli tak dobre pozorované. Prostredie francúzskeho statku a hospodárskych budov je možné vidieť vo vidieckom Francúzsku dnes, napriek tomu bolo úplne v dobovom období a bolo ukázané tak jasne, že nebolo potrebné ani uvažovať o jeho transpozícii do iného času. Prostredníctvom týchto minútových pozorovaní sa diváci okamžite dostali do sveta hry, do sveta duplicity a intríg, v ktorých sa tento izolovaný statok stáva metaforou francúzskej provinčnej spoločnosti. Moliérov režijný smer z roku 1668 jednoducho uvádza „pred domom Georgesa Dandina“. Planchon a jeho spoločnosť vytvorili pre inscenáciu cestu, ktorá priniesla a povzbudila každé z rôznych divadelných umení: herectvo, maľovanie, osvetlenie, obliekanie a

    výroba rekvizít. Mizanscéna sa potvrdzuje, keď smer, využitie priestoru a svetla a scénografia hovoria jedným hlasom a osvetľujú a vylepšujú text novým a sviežim významom. Neskôr som mal možnosť študovať niekoľko inscenácií v Theater Nationale Populaire, väčšinou napísaných Planchonom, a sledovať, ako boli vyrobené. To bolo moje skutočné divadelné vzdelanie v chápaní dôležitosti divadelného režiséra ako vodcu stvorenia. Tu som sa naučil vzťah textu k akcii, ako vytvárať krásu na pódiu, od najmenšieho objektu po najväčší. Ako by nič nebolo dosť dobré vo svojej forme a funkcii, ak by nenieslo aj vlastnú vrodenú krásu a divadelnú silu. Inscenácie boli postavené tak, že v scénach bolo vytvorených mnoho malých sugestívnych obrazov. Na týchto sa pracovalo dramaticky a vizuálne, mnohé boli zahodené a nakoniec zostávajúce obrázky boli prepojené ako celé scény. Vízia a text boli od začiatku práce úplne integrované a každý bol podstatnou súčasťou skúšobného procesu. Videl som, ako vytvoriť neviditeľný svet v zákulisí naznačenom jednoduchým spôsobom, akým herci prišli, niekedy bežiaci rýchlo s veľkou naliehavosťou. Vchody a východy boli začlenené do prvých scénografických myšlienok a bolo preskúmaných mnoho variácií. Následne som experimentoval s neobvyklými spôsobmi uvedenia hercov na scénu - spôsobmi, ktoré naznačujú svet

    Obrázok 5.2 Príchod Percyho Gimleta, tela Johna Browna

    pochádzajú z nich, napríklad z myšlienky spojiť sedanovú stoličku z osemnásteho storočia s automobilom Rolls-Royce a naznačiť aristokratický svet Percyho Gimleta v epickom Johnovom tele Johna McGratha (obrázok 5.2). Videl som, ako umiestnenie dobre zvoleného predmetu môže rezonovať s významom a hovoriť veľa. Každý vizuálny obraz v hre bol vyskúšaný mnohými rôznymi spôsobmi a vyhodnotený skupinou hercov, technikov, asistentov réžie a scénografov, z ktorých všetci mali hlas. V tomto období bol Planchon spisovateľom a režisérom a niekedy aj scénografom, podporovaný špecializovaným tímom tlmočníkov. Jeho myslenie a požiadavky vždy pochádzali z usilovného hľadania prostriedkov na zobrazenie pravdy, často prostredníctvom komédie a „gagov“ vizuálnych aj verbálnych. Nezaujímal sa o divadelné praktiky predchádzajúcich desaťročí, ale prišiel do divadla s úplne novým a niekedy naivným okom. Divadelná režisérka by mala byť kultúrnou provokatérkou, pretože Joan Littlewood bola vo svojom viktoriánskom divadle Royal v londýnskom East Ende, ktoré začala v roku 1953 a viedla takmer dvadsať rokov. V tejto ošarpanej a schátranej budove vytvorila bohaté divadlo o skromných prostriedkoch, v ktorom spojila lásku k práci a hre. Bola odhodlaná poskytnúť verejnú platformu pre talent všetkých umelcov s podobným záväzkom vytvoriť divadlo, ktoré má jasnú identitu a účel. V tom čase bola vo Veľkej Británii Joan Littlewood jedinečná, ale až po dvadsiatich rokoch začali ženy na voľnej nohe dávať vedieť o svojej prítomnosti. Zmena bola vo vzduchu. Kráľovské divadlo Shakespeare chcelo rozšíriť svoju zájazdovú politiku a vytvoriť novú inscenáciu Skrotenie zlej ženy s vlastným samostatným javiskom a sedením. Toto bolo ideálne vozidlo pre dve ženy v čakaní - režisér Di Trevis a ja - na vytvorenie novej inscenácie. Využili sme príležitosť hry v hre, nakresliť obraz spoločnosti chudobných potulných hercov, ktorí sa ledva uživili po dĺžke a šírke vidieka, ale transformovali sa na fantastické postavy v predstavení s názvom The Skrotenie zlej ženy - druh histórie. Táto hra skvele popisuje známy prístup mužov k ženám, ale, a možno ešte zaujímavejšie, ukazuje najhoršie aspekty anglickej posadnutosti triedou. Považuje sa za zábavné, ak si Pán zahrá krutý vtip s osobou nižších rádov, chudobnou, opitou a neschopnou. Prológ hry sa začína predstavením skupiny cestujúcich hráčov, ktorí sa unavene plazili zo svojho posledného dejiska a zastavili sa na oddych mimo pivnice. Vidia úbohého Christophera Slya, vyhodeného z pivnice, a ako ho bohatý pán panstva poverí, aby odstránil opitého, vzal ho do Pánovho domu a momentálne

    po jeho prebudení predviedol pre neho svoju hru, vďaka čomu uveril vo svoju opitú strnulosť, že je v skutočnosti Pánom panstva. Pánovej stránke je prikázané obliecť sa ako žena a predstierať, že je Slyovou manželkou. Herci kvôli peniazom a prežitiu súhlasia so spoluprácou na triku. Pracoval som na nápadoch na výrobu v dome otočenom k ​​moru a sledoval som ľudí, ktorí kráčajú pomalým sprievodom po úzkej morskej stene. Do popredia sa dostala rodina vracajúca sa z pikniku. Ženy viedli sprievod, prvá ťahala ošúchaný kočík za kúsok starej šnúry. Tlačilo naň silne tehotné vyčerpané mladé dievča, ktoré nosilo dieťa. V kočíku nebolo miesto pre dieťa, pretože bolo naplnené piknikovými stoličkami, stolom, rôznymi kúskami starého naplaveného dreva, hračkami a všetkým ostatným príslušenstvom na rodinný deň. Nasledovali ďalšie dve ženy, ktoré ťahali malé deti. Všetky deti plakali. Bol to silný obraz, ktorý uznávajú všetky matky. Kúsok za nimi prišli muži s rukami vo vreckách, ktorí fajčili a smiali sa. Neuniesli nič a zdá sa, že o tento svet nie je postarané. Nosili najpodivnejší sortiment oblečenia: ťažké topánky, aj keď boli suché, a duffel kabáty, aj keď bolo leto. Prišli mi tak pomaly do zorného uhla, že som ich všetky dokázal celkom jednoducho nakresliť, na dlhý tenký kúsok karty, ktorý som mal úplnou náhodou. (Milujem kreslenie na nepárne veľkosti kariet - nikdy nič nevyhodím a často ma inšpiruje samotný tvar karty.) Neskôr som tento výkres (obrázok 5.3) ukázal Di Trevisovi a zaujal ho obrázok. “navrhla réžiu inscenácie v traverzovom naštudovaní, ktoré umožní cestujúcim hráčom prísť na pódium, plahočiac sa ako rodina, ktorú som videl, vyčerpanú a unavenú. Myslela si, že by to bola príležitosť ukázať, že ženy, ktoré cestujú, sú herečkami v spoločnosti a manželkami a obrázok 5.3 Kresba na Skrotenie zlé ženy

    matky v bežnom živote. Mladé herečky by pri predstavení Skrotenia zlej ženy mali scénické postavy, ale na konci by sa museli zbaliť a vyčistiť podlahu. Kočík by niesol všetky rekvizity a scenérie. Muži bez melódií pískali: „Kde je ten neskorý život, ktorý som viedol?“ - pieseň relácie. Los Slyho a žien nebol predsa až taký odlišný. Z tejto jednej kresby vychádzal nepretržitý tok myšlienok a návrhov. Prepadával som trhy a obchodníkov so starožitnosťami, kupoval som kúsky starého oblečenia, často také prehnité, že nikomu za nič za málo peňazí neboli k ničomu. Rozstrihla som ich a namontovala na korzety a spodnú bielizeň, aby boli kostýmy pre hru v rámci predstavenia navrhnuté a ošúchané, a neboli nijako úplné. Vyrobil som sukne z vyradených posteľných prikrývok z devätnásteho storočia, ktoré evokovali spomienku na alžbetínsky kostým. Štýl „école de rag-bag“ bol autenticky „dobový“ a veľmi moderný a vystihoval kvalitu predaja rodiny, ktorú som pozoroval pri mori. Na jednom predstavení som počul diváka, ako pozoruje, že chudobní herci museli mať zaplatené v starých šatách zo všetkých domov, ktoré navštívili, namiesto peňazí bola táto poznámka úplne správna! Hracia plocha bola vytvorená dvadsaťpäť metrov na dĺžku a šesť metrov na šírku a po oboch stranách boli umiestnené štadióny. Dalo by sa ľahko postaviť v športových halách a centrách voľného času, ktoré boli dejiskom turné. Vstupy pre hercov a verejnosť boli možné na oboch koncoch, s dvoma prestávkami v strede bloku na sedenie. Čierna drevená podlaha trvala po celej dĺžke hracej plochy a nad ňou bol zaťahovací strop z bieleho hodvábu natiahnutý na drôtoch manažmentom pódia skrytým za malými zvislými stenami na oboch koncoch. Interiér jednoducho vznikol veľmi rýchlym ťahaním hodvábneho stropu z jedného konca hracieho priestoru na druhý. The

    cestujúci hráči nahromadili všetok nábytok Pána na panstve na jednom konci leštenej čiernej podlahy a prehodili naň starý zadný plášť s nápisom „Skrotenie zlej ženy - druh histórie“, ako to skutočne bolo. Vyzliekli si topánky a na podlahe označili kriedový kruh, v ktorom omámenému a opitému Slymu predstavili tento príbeh profánnej lásky. Shakespeare píše prológ pre Slyho, ale neexistuje žiadny epilóg. Pridali sme tichý epilóg, kde dievča, ktoré práve hralo Kate, musí po všetkých hercoch upratať a umyť podlahu. Sly ju sleduje. Hodí mu mincu, ktorá bola vhodená hercom na zaplatenie. Obaja sú na jednej ekonomickej lodi. Bol to príklad režiséra a scénografa, ktorý spolupracoval v rámci svojej vlastnej oblasti odbornosti, jedna s priestorom, hercami a kostýmom a jedna s priestorom pre hercov a text na rozprávaní príbehu. Obaja pracovali z rovnakého východiskového bodu - kresby zo skutočného života. Vzťah scénografa k režisérovi môže byť zložitý a krehký. Inscenáciu je potrebné nastaviť od začiatku v časovom horizonte, ktorý umožní diskusiu, kompromisy a presviedčanie. Ak scénograf a režisér môže začať s čistým štítom, izolovať problémy a nie hľadať okamžité riešenia, existuje skutočná možnosť spolupráce v partnerstve dôvery. Príliš často buď dizajnér očakáva, že mu režisér povie, čo má urobiť, a potom urobí rôzne verzie, aby „to urobil správne“, alebo režisér očakáva, že návrhár navrhne riešenie, ktoré bude kolíkom, na ktorý sa bude zavesiť. celú produkciu. Aby sa dosiahla tvorivá harmónia, obaja musia mať poctivosť, aby mohli začať svoju prácu na rovnakom základe. Predovšetkým musia investovať čas do prípravy projektu s cieľom vyvinúť spôsob inscenácie a individuálny jazyk hry. Bez času na skúmanie a robenie chýb je potrebné urobiť správne alebo nesprávne rozhodnutie a za každú cenu nájsť riešenia. Nie je priestor pre náhodu a náhodu. Maliar Robert Rauschenberg hovorí: „Umenie by pre mňa nemalo byť utvrdenou myšlienkou, ktorú mám predtým, ako ho urobím. Chcem zahrnúť všetku krehkosť a pochybnosti, s ktorými prežívam deň ... Rád chodím do štúdia bez nápadov. Chcem neistotu nevedieť - ako sa cítia účinkujúci pred predstavením. “2 Táto krehkosť je ústredným prvkom divadelnej inscenácie, ktorá je vždy vyvážená priepasťou neznámeho. Predstavenia hovoria rovnakými slovami, ale sú každú noc iné - plné náhody a možností

    Obrázok 5.4a Skúšobná kresba, Čerešňový sad

    že sa veci môžu pokaziť. Toto je vzrušenie a napätie zo živého vystúpenia. Je na scénografovi, ako vynálezcovi z prvej ruky, aby viedol víziu správnym smerom a nečakal, že mu niekto povie, čo má robiť. Na druhej strane by sa nemalo očakávať, že scénograf uhádne, čo má režisér v mysli, bez toho, aby mu to niekto povedal. Práve preto sú rýchle nesebecké kresby, ktoré sú ďalším spôsobom rozprávania, také cenné a dodávajú režisérovým myšlienkam realitu a konkrétny obraz pre režiséra aj scénografa, aby obaja mohli cestovať rovnakým spôsobom.

    Obrázok 5.4b Nákres skúšky, Čerešňový sad

    5.4c Skúšobná kresba, Čerešňový sad

    smer (pozri obrázky 5.4a, b, c, d). Scénograf musí byť schopný nasmerovať oči režiséra k tomu, aby čo najlepšie využil to, čo je mu poskytnuté. Najťažšie sa prekonáva režisér, ktorý nevie alebo nevidí, ako použiť dohodnuté nápady. Keď chce režisér využiť divadlo na to, čo môže jedinečne poskytnúť, zrodí sa tvorba. S prázdnym priestorom a hercom sú možné najväčšie predstavy predstavivosti. Raz som povedal: „Scéna na vrchole Eiffelovej veže? Kúpte mi model suvenírov vysoký tri palce, umiestnite ho na javiskové svetlo a prinútite herca, aby sa pozeral dole. Požiar? Jednoduché. Nechajte herca udrieť zápas v tme a ďalší utekajte a kričte. “ Len dobré porozumenie medzi režisérom a scénografom môže dosiahnuť chladné a ľahké kúzlo, ktoré nič nestojí, ale je také silné a existuje iba na javisku. Vonkajší obraz divadla by mal odrážať umelecký a politický postoj jeho riaditeľa, aby každý divadelný „dom“ mal svoju vlastnú osobitú identitu. Otváranie dverí pre hosťujúcich režisérov a hosťujúce inscenácie je súčasťou filozofie a záväzku rozšíriť divadelný zážitok verného publika. Divadlo musí byť vedené osobou vízie a odhodlania, podporovanou rovnako nadaným a odhodlaným správcom a malým tímom talentovaných umelcov, ktorých úlohou je jednoducho jednoducho odvádzať skutočne dobrú prácu. Bez ohľadu na to, aký chytrý je podnikateľský plán alebo ako efektívne môže byť marketingové oddelenie, pokiaľ práca nie je dobrá, nemá zmysel viesť divadlo. Divadelný režisér

    Obrázok 5.4d Skúšobná kresba, Čerešňový sad

    môže mať významný vplyv na vytváranie kultúrnej klímy komunity a organizácie divadla. Vedúci predstavitelia priemyslu uviedli, že divadelnú tvorbu uvádzajú ako príklad osvedčených postupov a ukazuje, ako je možné produktívne kombinovať nezávislosť a spolupatričnosť. Hlavným motivátorom je produkcia a jej hodnoty sa kladú pred zisk. Vplyvný mysliteľ a spisovateľ v oblasti obchodnej a pracovnej etiky Charles Handey uvádza: „Nie je nič vzrušujúcejšie ako stratiť sa v príčine, ktorá je väčšia ako seba, v čom je sebazaprenie hodnotné, kde je hrdosť na prácu a vášeň pre jeho účelom sú hybné sily a kde je úspech zdieľaný, nie objímaný v sebe. “3 Toto je najpresnejší popis zdieľanej skúsenosti, ktorú chcú režisér a scénograf dosiahnuť.

    Diskusia „Business in the Arts“, ktorú zorganizovala Julia Rowntree z Londýnskeho medzinárodného divadelného festivalu a ktorá sa konala na ostrove Three Mills Island, Bromley by Bow, júl 1999.

    INTERPRETI Scénografický herec Pretože scénografi preberajú zodpovednosť za vytvorenie celkového scénického vzhľadu - scénických prvkov, kostýmov, rekvizít a nábytku - každý jednotlivec sa musí rozhodnúť, kam spadajú jeho vlastné oblasti záujmu a priority. Deklarujem svoj rastúci záujem spolupracovať s režisérom, aby som naplno využil potenciál herca v tomto priestore. Ľudská bytosť je v centre živého divadla a režisér aj scénograf začínajú pracovať od herca - najsilnejšieho živého prvku v priestore. Rovnako ako prvou úlohou režiséra je uvoľniť dobré výkony hercov, aby rozpovedali príbeh hry, tak scénograf prináša do inscenácie konkrétne vizuálne schopnosti a znalosti. Hra sa môže stať bez kulisy, ale vždy je potrebné vziať do úvahy najmenej jedného interpreta a ten musí mať niečo na sebe. Kostýmy sa preto stávajú rozšírením herca vo vesmíre. Vytvárajú celý svet vylepšený svetlom, ktorý je možné pochopiť bez akýchkoľvek scenérií. Keď sa dizajnéri predefinujú ako scénografi, znamenajú, že sú ochotní ísť ďalej, než len navrhovaním scén a kostýmov, aby vytvorili atraktívny scénický obraz. Znamená to, že sú pripravení sledovať a študovať hercov na skúške, porozumieť tomu, ako výkon rastie a ako javiskové prostredie a kostýmy môžu spolupracovať na zlepšení hercovho výkonu. Nie je to vždy jednoduché. Herci sú mobilní, nepredvídateľní, majú na pódiu transformačnú silu, sú každú noc iní a nebezpeční. Úlohou scénografa je nájsť spôsob komunikácie s hercami, vyhodnotiť ich potreby a priania a urobiť správne rozhodnutia, ktoré dosiahnu jednotný a harmonický výsledok. Scénograf si musí zaslúžiť, rozvíjať a udržať si dôveru

    účinkujúcich, ktorí musia noc čo noc vychádzať na prázdne temné pódium a s úplnou dôverou obnovujú víziu napoly videného publika. Existujú dva hlavné aspekty: práca s interpretom, aby mu pomohol vytvoriť rolu, a spolupráca s režisérom s cieľom umiestniť interpreta dynamicky a aktívne do priestoru javiska. Interpret by mal byť povzbudzovaný nielen k tomu, aby nosil kostým, či už dobový alebo moderný, ale aby ho obýval a zmenil ho z kostýmu na druhú kožu. Prostredníctvom štúdia a porozumenia ľudského tela, priestoru, ktorý zaberá a vytláča, môže režisér a scénograf vymodelovať a skultúrniť scénu veľkolepo a dramaticky s interpretmi. Na začiatku nového projektu budú mnohí z hercov a produkčného tímu navzájom neznámi, kým sa v prvý deň skúšky nestretnú, aby spolu začali nové dobrodružstvo. Toto je začiatok intenzívneho pracovného obdobia, v ktorom sa všetci veľmi rýchlo navzájom spoznajú, uvedomia si schopnosti a neistoty, kým sa zázračne nezrodí inscenácia. Avšak čím skôr sa výroba skončí, tým sa všetko, čo sa zdalo také dôležité, vyparí a celý proces začne znova s ​​novým súborom ľudí. Zostáva len spomienka na

    Obrázok 6.1 Životné štúdie Albie Woodingtonovej u kráľa Henricha IV

    skúsenosti, niekoľko fotografií a recenzií. Po skončení výroby získavajú kresby a návrhy kostýmov, konkrétne zvyšky výroby, inú hodnotu. Koncipované ako pracovné kresby sa stávajú záznamom o produkcii - dôkazom pre historikov a výskumníkov a rastúci počet zberateľov umenia. Fascinácia kostýmovými kresbami nie je len ich obrazom, ale ukazuje aj to, ako sa herci dajú prostredníctvom farby, formy a textúry kostýmov úplne transformovať na iné postavy (obrázok 6.1). Snažím sa nerobiť prepracované kostýmové kresby skôr, ako sa začnú skúšky, a celá spoločnosť sa stretla, aj keď starostlivo skúmam obdobie a prinášam k prvému dňu skúšok toľko podkladového materiálu, ako sme boli schopní s tlmočníkom kostýmov. zbierať. Vždy chcem nechať priestor hercovým príspevkom, ktoré sa začnú vyjasňovať až po niekoľkých dňoch spoločnej práce. Herci však potrebujú vodiace oko, pretože nie vždy najlepšie posúdia, čo by si mali obliecť na pódium alebo v skutočnom živote! Často nápady prichádzajú počas sledovania hercov pri skúšaní a nové a nemyslené možnosti sa zrazu vyjasnia. Je to presne čas, kedy je medzi režisérom potrebná najbližšia spolupráca,

    Obrázok 6.2a Skica nácviku, Čerešňový sad

    scénograf a herci, aby bolo možné hru vymodelovať, tvarovať a pretvárať. Byť prítomný na čo najväčšom počte skúšok, kresliť, čo sa deje a pracovať po boku režiséra, je úplne nevyhnutné pre každú zmysluplnú diskusiu o zámere scény a potrebách hercov. Medzi teoretickými myšlienkami a tým, čo sa v skutočnosti deje v praxi, je veľký rozdiel (obrázok 6.2). Herci komunikujú s dizajnérom prostredníctvom emocionálnej slovnej zásoby,

    Obrázok 6.2b náčrt skúšky, Čerešňový sad

    a vytvorenie spoločného základu pre dialóg si vyžaduje čas a trpezlivosť na oboch stranách. Hercov jazyk slúži na opis problémov, ktoré ovplyvňujú ich výkon, často úzko späté s ich kostýmami, rekvizitami a nábytkom. Maskuje a odhaľuje nádeje, obavy a zraniteľnosť a je vyjadrený ako „pocit“: „Mám pocit, že súlek týchto šiat je pre postavu, ktorú hrám, príliš dlhý“ „Mám pocit, že dĺžka týchto rukávov by mohla byť dlhšia“ „ Mám pocit, že táto stolička by mohla byť väčšia/menšia/nižšia/vyššia “„ Mám pocit, že tieto dvere sú na zlom mieste. “ Len málo hercov má vizuálnu slovnú zásobu - zvyčajne nie vlastnou vinou. Dramatické školy a kurzy to len zriedka učia a dokonca aj mladí herci sa odvolávajú na „kostýmové dievčatá“ a „rekvizitné dievčatá“ bez toho, aby si uvedomovali, aké urážlivé to môže byť. Dobrá komunikácia s hercami začína tým, že dokážete veľmi pozorne načúvať často váhavému jazyku a správne ho interpretovať. Scénograf musí mať autoritu i flexibilitu a od začiatku úplnú podporu režiséra, aby sa herci zoznámili s jazykom vizuálnych snímok, ktoré súvisia s textom, a mohli poskytnúť novej perspektíve diela. Scénograf nemôže očakávať, že získa hercovu dôveru bez toho, aby sa zoznámil s textom, jeho dramatickou štruktúrou, postavami, zápletkami a podkresmi a neexistuje žiadna náhrada za správnu prípravnú prácu. V týchto prerušených hodinách v skúšobni realita prestáva byť skúškami a trápeniami každodenného života, ale je skôr dilemami a konfliktmi sveta hry, ktorý sa vytvára. Každý, kto sa zaoberá inscenáciou, musí spoznať fiktívne postavy a ich svet a zapojiť sa do predstavy o tom, ako žili a prežili v období hry. Znalosť histórie pomáha hercom zasadiť túto prácu do kontextu, najmä ak ju možno ilustrovať obrazovými odkazmi a artefaktmi v Živom múzeu, ktoré môže každý použiť. Je veľmi dôležité, aby bol tento dôležitý proces na skúškach čo najviac a závisí to od toho, aby mal dobrý podporný technický tím, ktorý môže navštevovať scénické a kostýmové dielne, zatiaľ čo ja pozorujem a zaznamenávam skúšobné obrázky tak, ako sú. vytvorený. Tieto vizuálne poznámky sa stávajú skutočným scenárom inscenácie a umožňujú absorbovať všetky rýchlo sa pohybujúce informácie zo skúšky z prvej ruky a rýchlo sa podľa nich konať. Namiesto toho, aby sme zistili, že scénické prvky alebo nábytok majú zlú veľkosť vo fáze, keď sa nedá nič zmeniť, je možné ako súčasť prebiehajúceho procesu zabudovať úpravy. To sa zvyčajne ukazuje ako umelecky aj finančne prospešné. * Je ukrytých deväť drobných kresieb Veronese pre Oidipa Tyranna

    v tmavom kúte Getty Museum v Los Angeles. Sú to kresby súčasného oblečenia pre divadelnú produkciu a možno sú to prvé návrhy kostýmov zaznamenané na papieri. Prirodzená schopnosť Paola Veroneseho, nakreslená rýchlo a nenáročne, ho vedie k umiestneniu figúr do expresívnych póz na papier. Sú to jasne postrehy z každodenného života, ľudia v šatách, ale prenesení Veroneseovou červenou kriedou do starovekého gréckeho sveta mýtov a tajomstiev. Sú to pracovné kresby, deväť postáv preplnených poznámkami a čmáranicami, ktoré vysvetľujú, čo je potrebné. Napriek tomu, že sú malé, javia sa veľké a živé a vychádzajú z rámu papiera. So zdravou neúctou k potomstvu boli zložené do štyroch, bezpochyby napchatých do vrecka. Sú to umelecké diela, napriek tomu sú to súčasné odevy, ktoré možno vidieť v každodennom svete Verony v polovici 1500-tych rokov. Kostým sa však neobmedzuje na realistické zobrazenie každodenných šiat, pretože v dávnych dobách kombinácia symbolickej farby, textúry a tradície sprostredkúva divákovi tajný dialóg. Jednoduché cestovanie a možnosť vidieť tradičné umenie na celom svete plus informačná diaľnica vytvorili prístupný kultúrny fond myšlienok z Japonska, Číny, Indie a Afriky, ktoré západné krajiny vydrancovali pri nekonečnom hľadaní nové inšpirácie. Inscenácia Les Atrides od Ariane Mnouchkine, ktorú vytvoril so scénografom Guyom-Claudom Françoisom v parížskej Cartoucherie, skvele využila túto medzikultúrnu príležitosť a spojila vplyvy z východu a západu. Tváre hercov sú namaľované ako masky, ich ústa a oči sú silne zvýraznené a zafarbené. Ich výraz pochádza z gest a pohybov fyzického tela, ako aj zo štylizovaných hlasov. Holá aréna, v ktorej účinkujú, núti divákov uvedomiť si mimoriadne tvary týchto hercov jednotlivo aj ako celú skupinu postavenú na siluete proti drsným okrovým kamenným múrom. V sekunde sa scéna zmení zo žiarivej agresie na tragédiu jednoduchou zmenou kostýmov z červenej na čiernu. Využitie skupiny interpretov ako zboru komentárov alebo nesúhlasu, obsadenie arény a konfrontácia publika, je dnes rovnako silným zariadením ako v starovekom gréckom divadle a často sa používa v opere. Dáva výtvarnému umelcovi príležitosť postaviť odvážny obraz na pódiu vo farbe a tvare a potom dramaticky zmeniť obraz dekonštrukciou alebo rozdelením skupiny na jednotlivé obrazy, ktoré na scéne tvoria úplne inú kompozíciu. Refrén sa stáva scénografickým nástrojom na zmenu nálady a atmosféry scén, pričom rýchlo používa farbu kostýmov vnímaných en bloc na opis plynutia času a dramatických udalostí. Skupina,

    Obrázok 6.3 Zborová kresba pre Brechta k narodeninám

    alebo zbor priamo adresovaný publiku, je účinný nástroj. Keď zbor spolupracuje a mení svoj fyzický tvar zvnútra, nadobúda hodnotu plastického a mobilného scénického prvku (obrázok 6.3).Telo je štruktúra, na ktorej scénograf vytvára a stavia kostýmy, a neustála prax kresby životom je pre výtvarníkov kotvou pre rozvoj anatomického chápania, ktoré je základom tvorby kostýmov. Každá časť tela má príčinu a následok na inú časť, ktorá zase hovorí o spôsobe, akým telo prežilo svoj život. Posun hmotnosti v tele a ťah hlavy cez chrbticu vyjadrujú vek, zamestnanie a stav. Zúženie korzetov a spodnej bielizne, výšky topánok a hmotnosti parochní a účesov ďalej ovplyvňujú držanie tela. Historické portréty, maľby a fotografie sú popri štúdiu formálneho života hlavným zdrojom referencie pre reinterpretáciu, rovnako ako osobné poznámky a skice pozorované z každodenného života (obrázok 6.4). Kostým je umelecké médium, ktoré popisuje triedu, históriu a osobnosť. Môže tiež vytvoriť celú scénickú atmosféru a je to priamy a bezprostredný spôsob práce s interpretmi.

    Jazyk oblečenia a materiálov prezrádza krajinu, triedu, vek a vkus. Schopnosť izolovať tieto charakteristiky určuje scénu hry a dáva hercovi podnety na vybudovanie a udržanie návrhu, ktorý sa postupom hry stáva skutočnosťou. Divákom dáva v najkonkrétnejších termínoch myšlienky na herca, režiséra a slová textu. Farba môže nadobúdať rôzne významy a implikácie podľa postavy v hre a schopnosti herca kreatívne použiť kostým. Príkladom je zvážiť, ako odlišná môže byť čierna farba, keď je zobrazená v rôznych kontextoch (obrázok 6.5). V 3. dejstve Heddy Gablerovej prichádza Hedda oblečená v čiernom. Na tejto čiernej je niečo vzdorné. Diváci cítia, že to nie je znakom úcty k smrti staršej tety jej manžela, obrázok 6.4 Kresba Samanthy Conesovej ako predlohy pre Agnès Júlie Fordovej, o ktorej Hedda v Škole pre manželky takmer vôbec nevedela alebo sa o ňu nestarala. Kde získala Hedda tieto šaty? Nechala si ho vyrobiť na obrovské náklady na svojej šesťmesačnej svadobnej ceste so svojim manželom, ktorá ju tak mučila, a stálo to viac peňazí, ako si mohla dovoliť? Možno to boli šaty, ktoré mala na pohrebe svojho otca, zosnulého generála Gablera, a nechala si ich priniesť z vlastného domu, než sa vydala na svadobnú cestu, vedela, že na ňu bude čakať po návrate. Jej šaty ju obklopujú ako rubáš. Odmieta vlastný život a rovnako ako v gréckej tragédii je to signál poukazujúci na jej bezprostrednú smrť. Sú to tajomné šaty, ktoré, ako všetky dobré scénické obrázky, znamenajú viac, ako ukazujú. V Ibsenovej hre The Masterbuilder je Solnessova manželka Aline podobne oblečená v čiernom, ale toto je iná čierna. Je to čierna vina a trest. Smúti za svojimi deviatimi stratenými bábikami a svojimi dvoma deťmi. Od manžela sa jej nedostáva žiadneho tepla ani emocionálnej podpory. Jej čierne šaty museli byť tvrdé, obmedzujúce, skromné ​​a naznačovali, že ich nosila posledných deväť rokov každý deň, odkedy jej požiar v rodičovskom dome zmenil život. Masha v Čechovovej Čajke tiež nosí čiernu. Nešťastne

    vydatá za miestneho učiteľa a bez vlastnej identity stratila záujem o svoj vzhľad, aj keď je očividne atraktívna žena. Hovorí, že smúti za svojim životom. Jej verzia čiernej farby je pracovná, praktická, tenká a úzka, možno domáca a v priamom kontraste k jej vlastnej osobnosti, ktorá žiari v rozpore s jej vonkajšou čiernou škrupinou. Čierne kostýmy nie sú nikdy neutrálne. Robia veľmi silné vyhlásenia o postoji a stavoch mysle, ako v prípade vyčítavých čiernych odievaných žien v Dome Bernardy Alby Federica Garcíu Lorcu, kde zelené šaty určené pre Adelu sú ako krik divého vtáka za oslobodenie z existencie v klietke. Bez ohľadu na to, ako je kostýmová kresba brilantná, v šatni sa začína skutočná kreatívna kostýmová práca, či už je kostým nový, alebo prerobený z radov neživých použitých kostýmov v požičovni a opäť oživený. Kresba je iba orientačná. Skutočná práca na tvorbe kostýmov je spoločným úsilím scénografa, performera a tvorcov, ktorí sa pozerajú priamo na herca v zrkadle vybavenej miestnosti, aby všetci zúčastnení videli strih, líniu a konštrukciu, ako aj farebné kombinácie. Scénograf musí byť schopný kresliť nožnicami na materiál zavesený na kostýmovom stojane alebo naživo hrať, porozumieť dobovej línii a vedieť ju prispôsobiť proporciám interpreta.

    Obrázok 6.5 Tri ženy v čiernom: kresby Máši, Aline a Heddy

    Je nevyhnutné začať so správnou dobovou bielizňou a korzetmi, ktoré dodajú telu štruktúru, a poskytnúť správnu obuv, ktorá určuje držanie tela herca. Potom sa na spodnú bielizeň môže nasadiť obyčajná kaliko tila, základný vzor vyložený z výkresu. Herec musí mať na skúške korzety, topánky a dlhé cvičné sukne, aby si zvykol na váhu a postoj, ktoré mu oblečenie prikazuje. Scénograf a výrobca kostýmov môžu rýchlo a priamo pracovať na tele interpreta, aby pred strihaním do skutočnej látky zdokonalili alebo zmenili líniu a strih, pričom vyrezávajú materiál na proporcie herca. Dobrá vizuálna pamäť a znalosť dobovej línie a tvaru sú neoceniteľné, takže podstata je zachovaná a zároveň vytvára niečo individuálne a vhodné pre víziu inscenácie. Tieto pracovné sedenia v šatni sú najintímnejšími chvíľami medzi interpretom a scénografom a sú tie, v ktorých je zásadná dôvera a dôvera. Nesmú byť napätí ani uponáhľaní a herci by sa mali do skúšobne vracať sebavedomí a šťastní a s jasným obrazom, ako budú vyzerať pevne vtlačení do pamäte. Práca v šatni je rozšírením práce hercov na texte. Keď sa charakter hry objaví v zrkadle vybavenej miestnosti, každý si môže začať predstavovať, čo by táto osoba nosila ako ozdobu alebo šperk, a všetky ostatné detaily, ktoré personalizujú oblečenie. Prirodzene sa interpreti cítia mimoriadne zraniteľní, keď sa pozerajú na svoje takmer nahé ja v drsne osvetlenom zrkadle. Všetci účinkujúci si akútne uvedomujú svoje najhoršie fyzické vady. Kostým však môže tieto skutočné alebo vymyslené nedostatky kompenzovať. Takt a psychológia, spolu s porozumením postavy, ktorá sa má hrať, musia byť jazykmi šatne, pričom musí existovať tichý a autoritatívny pokoj. Zručnosť výrobcu kostýmov v strihaní a manipulácii s materiálom môže zvyčajne odvrátiť krízu. Vždy pozorne počúvam, ako herci hovoria o sebe a svojich potrebách, pretože mi to ukazuje, že poznajú a rozumejú svojej vlastnej postave a vkusu. To všetko kostýmu pomáha. Keď je herec ochotný spolupracovať pri tvorbe kostýmu, výsledok je úspešnejší, ako keď niekto stojí ako figurína pred zrkadlom s rozpaženými rukami so slovami „transformuj ma“. Herec musí byť tiež citlivý na tvorcu kostýmov, ktorého práca sa taktiež skúma a ktorý sa môže cítiť veľmi zraniteľný. Costumemaker sú umelci a musí im byť poskytnutý čas na to, aby z plochej textílie vytvorila okrúhlu štruktúru na tele a aby bol vedený tak, aby preháňal alebo rafinovane upravoval líniu tak, aby zodpovedala konkrétnemu hercovi. Kostýmová kresba je znakom úcty k

    Umenie výrobcu kostýmov rovnako ako pre herca a malo by ponechať pri interpretácii dostatok priestoru na to, aby individualita tvorcu mohla prispieť k hotovému dielu. Sada kostýmov na koľajnici pripravená na dodanie je vzrušujúca ako nová kolekcia módnych šiat, pretože čakajú na nosenie. Hercov odtlačok je už zabudovaný vo švíkoch, dekorácii a tkanine. Výber tkanín je rozhodujúci pre interpretáciu kostýmného návrhu. Pocit vzoriek látky umožňuje hercom premýšľať o tom, ako by mohli kostým dramaticky použiť. Rovnako ako v bežnom živote je príjemné nosiť dobré oblečenie vyrobené zo sympatických materiálov. Ak je tkanina v tejto fáze rozhodovania nesprávne „odliata“, nikdy nebude pre danú časť správna. Žiadna práca nebude spôsobovať, že sa tkanina bude správať spôsobom, akým nie je schopná. Každú tkaninu je potrebné posúdiť z hľadiska hmotnosti, zavesenia, trvanlivosti, vzťahu k kresbe, vhodnosti pre postavu, dobovej potencie, schopnosti vylepšiť farbivom alebo farbou a vzťahu medzi textúrou a inými materiálmi na pódiu - a jednoduchej údržby. . Kórejský scénograf Lee Byong-Boc hlboko porozumel sile kostýmovaného herca v prázdnom priestore a pomocou tejto viery objasnil interpretácie svetového repertoáru hier v Európe a doma. S cieľom ďalej rozvíjať svoje teórie ona a jej manžel, maliar Kwon Ok-Yon, zrekonštruovali a prestavali, kameň po kameni, staroveký palác na kórejskom vidieku s názvom „total-musée“. Tu na obdĺžnikovom jazere s plávajúcim pódiom je divadlo pod holým nebom, ktoré je úplne v súlade s prírodou, kľúčovým prvkom kórejskej kultúry. Tri strany jazera sú lemované nízkymi chrámovými budovami, ktoré sa tiež používajú ako šatne pre hercov. Zakrivené strechy budovy sú maľované a zdobené drevenými kvetmi, aby reprodukovali tvar zvlnených kórejských pahorkov, v ktorých sa nachádza „total-musée“. Výkonový priestor, ktorý zahŕňa, je súčasne očakávaný a desivý. Dve stovky ľudí môžu sedieť v prírodnom hľadisku na nízkych drevených laviciach umiestnených na „štvrtej stene“ obdĺžnika. Z pomaľovaných chrámov je v skrytých dvoroch vidieť tiene hercov, ktorí sa pripravujú a vytvárajú pocit očakávania, že sa niečo čoskoro stane. Vstup hercov je maskovaný stenou z jasných krikľavých plagátov. Moderná ženská šamanka a jej skupina hercov, všetci príbuzní, vyrastajú nad životom, aby rozprávali tradičný morálny príbeh o mýte a mystike, strachu a moci. Nosia súčasnú verziu krojov, vyrobenú z obľúbených materiálov Lee Byong-Boc zo slamy, pytloviny, rastlín a zeme prekrytých priesvitnými dĺžkami žiarivo sfarbenej hodvábnej organzy. The

    herci však pridali svoje vlastné dotyky. Pridali nesúrodý sortiment tenisiek, biliardových klobúkov, akrylových ponožiek a dymových fajok a cigariet, keď sedeli a sledovali dianie zboku pódia. Od prvého výskytu šamana nie je pochýb o tom, kto má moc. Predtým, ako nám povieme niečo o príbehu, vyrobí obrovskú sieť motýľov na stožiari, ktorú roztiahne do publika a prejde bez toho, aby zostúpila z pódia. Dostali sme pokyn vložiť do toho peniaze, inak nám príbeh prinesie smolu, samozrejme, že ho poslúchame. Počas večera sa to opakuje niekoľkokrát, rovnako ako sa zdá, že napätie narastá. Dáva si načas a spočíta peniaze na pódiu, aby zistila, či sa nazbieralo dosť nato, aby mohla pokračovať, a pýta sa na názor na svoje obsadenie. Kúsok po kúsku, s čoraz odvážnejšími, sa príbeh rozpráva. Robíme všetko, čo sa nám žiada, vrátane toho, že ideme na pódium, aby sme sa pripojili k tancu, o ktorom nemáme ani predstavu, ako by sme ho mali hrať - dokonca aj tí najskrylejší z nás sa k nemu pridajú. A po celý čas je svojou postavou aj prefíkanou podnikateľkou. . Vidíme jej ľstivosť a prefíkanosť, keď maximálne manipuluje so svojim publikom, a keď sa predstavenie skončí, denná práca je hotová. Počíta svoje peniaze a odchádza, pričom nezabúda na divákov, ktorí boli úplne zvádzaní. Lee Byong-Boc hovorí: „Divadlo nie je nič iné ako dramatické obrazy a príbehy, ktoré zaplnia prázdnotu prázdneho priestoru prítomnosťou kostýmovaného herca.“ Hry Samuela Becketta tiež zaplnia prázdne miesto prítomnosťou herca. In Not I, veľmi komplikovaná technická štruktúra, ktorá podporuje stojacu herečku niekoľko stôp nad podlahou pódia, sa javí publiku ako čierna prázdnota, v ktorej sú viditeľné iba pohybujúce sa ústa, zdanlivo zavesené v priestore. Aby to dosiahli, herec a scénograf musia v úzkej spolupráci spolupracovať, pretože ak ilúzia nie je dokonalá, dielo bude zničené. Visí na jemnej rovnováhe. V Krappovej Poslednej kazete musí jeden osamelý herec v prázdnom priestore s troskami svojho života neviditeľnými v pootvorenej zásuvke sprostredkovať celú svoju minulosť a súčasnosť. Aj keď sa zdá, že na javisku nič nie je, je tu obrovské množstvo práce, aby sa dosiahlo tejto ničoty a aby sa našiel správny stôl a stolička a pre herca praktické i poetické predmety. Medzi hercom a scénografom je toľko nevídanej práce. Samuel Beckett to jasne vedel vo svojom podrobnom technickom popise požiadaviek na Winnie v Happy Days. Toto je text, v ktorom autor dáva toľko inštrukcií a v skutočnosti poskytuje kaliko tilu inscenácie, že sa spočiatku zdá, že každá inscenácia musí byť jednoducho replikou predchádzajúcej. Ale každá medvedica prináša úplne iný príbeh. Ona

    Obrázok 6.6 Skice pre Happy Days

    reč, ohýbanie a výber predmetov v taške, ktoré položí na kopec, ako maľba na zátišie z Chardinu, ukazujú, že akonáhle je v diele pevná štruktúra, predstavivosť môže lietať. Kostým Winnie je viditeľný iba od pása nahor a z týchto detailov, jej klobúka, tašky s osobným obsahom si obecenstvo dokáže predstaviť jej bývalý život „v starom štýle“. Obecenstvo nevidí, ako je schopná sedieť na kopci bez pohybu. Najprv musí byť bezpečne pripevnená k stoličke s dobrou oporou chrbta na platforme. Túto platformu je potrebné vypočítať tak, aby sediaca postava bola dostatočne vysoká na to, aby skryla manžela Willyho, ktorý žije neviditeľne vzadu v mohyle (obrázok 6.6). Ak to neurobí, zničí Winnieinu líniu a tiež smiech, keď sa zrazu zozadu zjaví Willyho ruka a podá jej fľašu s liekom, ktorú práve prehodila. Čo nevidieť je komplikovaná spodná stavba kopca. Musí sa do nej dostať, takže musí mať skrytý otvor. V takom uzavretom priestore je tiež veľmi, veľmi horúce, takže sa používa elektrický chladiaci ventilátor, čo si vyžaduje hrubú penovú zvukovú izoláciu na povrchu kopca. Potrebuje opierku na nohy, ktorá by jej pomohla. Keď sa zdá, že sa ponorí ďalej do kopca, musí existovať diskrétne vypchávky, najskôr okolo pása a potom okolo krku. Keďže krk je menší ako pás, je potrebné pridať ďalší kus, ktorý sa presne zhoduje so zvyškom kopca. Musí byť fyzicky pohodlná a uvoľnená, pretože hrať Winnie je pre každú herečku obrovským spomienkom. Práca si vyžaduje starostlivé a trpezlivé skúšanie a úpravu medzi hercom a scénografom skôr, ako sa začne čokoľvek iné, presne podľa Beckettových pokynov, pretože to všetko samozrejme prefíkane vypracoval. Javisko je prázdne miesto, ktoré sa kúsok po kúsku napĺňa a opäť vyprázdňuje v neustále sa meniacich vzorcoch, ktoré vytvára pohyb hercov scénou. Herci majú často veľmi dobrý inštinktívny pocit z toho, kde by mali byť a ako môžu priestor efektívne využívať. Pri plánovaní inscenácie v Divadle Swan v Stratforde na Avone, malej otvorenej scéne obklopenej divákmi z troch strán, sme museli vytvoriť presvedčenie, že sa hra odohráva v obrovskom vidieckom dome. Jediný spôsob, ako sme to mohli urobiť, bolo opísať neviditeľný dom prostredníctvom činov hercov. Tanečné páry vtrhli na pódium, ako keby sa tanec začal v inej miestnosti a rozšíril sa po celom kaštieli (obrázok 6.7). Naplnili pódium svojou energiou a farbami, keď odtancovali jednu solitérnu postavu, ktorá mala prevziať velenie nad nasledujúcou kontrastnou statickou scénou. Režiséri a herci často používajú nábytok nápadito, vymýšľajú rôzne uhly a polohy na sedenie na stoličkách a pri stoloch. Sledovať, ako sa to vyvíja,

    Obrázok 6.7 Labutie divadlo, rané kresby Elgarovho „Ronda“

    scénograf môže tiež upraviť proporcie a výšky tak, aby to pomohlo a zvýraznilo hru - ako to robil Caspar Neher. Neher vynašiel svoju vlastnú formu merania pre stoly a stoličky, ktorá sa jeho kolegom stala známou ako „neher-height“. Býval zvyknutý znižovať nábytok o päť alebo desať centimetrov pod normál, aby diváci videli na horné povrchy stolov a herci nesedeli len tak, ale museli by zaujať špecifické postoje a gestá. Neherove mnohé kresby ukazujú, ako by sa dalo hercovo telo predĺžiť na stoličke, ako by sa dalo šikmo sedieť na stoličke, ktorá je sama umiestnená pod uhlom k stolu, a ako vytvárať miestnosti a kompozície umiestnením niektorých stoličky - pokiaľ to hre pomôže všetko. Židle je potrebné vyberať veľmi starostlivo a mať tú výhodu, že sú veľmi mobilné a prenosné, pričom každá má svoj vlastný charakter. Stávajú sa ako ďalší herci vo vesmíre a pomáhajú pri zmene scény sérii plynulých prekrývajúcich sa obrazov, ktoré nezastavia činnosť hry.

    Forma uvedenia hry - v proscénii, na konci, na konci, na traverze alebo na promenáde - má vplyv na diváka i interpreta. Každá forma má svoju vlastnú dynamiku, ktorú je potrebné pochopiť a využiť. Keď sú účinkujúci obklopení divákmi na viac ako jednej strane, ich výhľad nesmie byť zakrytý scenériou alebo veľkými kusmi nábytku, napriek tomu musia mať to, čo je potrebné na hranie scény. Herci získavajú zvýšenú dôležitosť a ich vnútorné myšlienky a reakcie sa zreteľne registrujú nielen očami, ale aj používaním tela v troch dimenziách. Herci predpokladajú obrovskú silu, a ak to robia s dostatočným presvedčením, môžu prinútiť publikum uveriť čomukoľvek, čo si vyberie. Často je nerozumné pokúšať sa vopred definovať, ako by mal herec hrať scénu, ale nechať skôr priestor a zistiť, ako využiť vynaliezavosť a inštinktívne využitie priestoru. Takto funguje Opera Transtlántica, skupina medzinárodných divadelných a výtvarných umelcov. Spoločnosť má pred úplnou produkciou niekoľko prieskumných workshopov, ktoré skúmajú interakciu interpreta, objektu, priestoru a textu. Herci dostanú niekoľko tém, na ktorých treba pracovať, a scenár štruktúry scén s kostrovým dialógom, ktorý bude neskôr rozvinutý do kompletného scenára. V skúšobni je sortiment jednoduchých predmetov - malé stoličky, lano a niekoľko vychádzkových palíc a niekoľko základných výtvarných materiálov na stavbu všetkého, čo by mohlo chýbať a potrebovať.Veľa sa uvažuje o nájdení zdrojov voľných materiálov na kostýmy a rekvizity, ako je zbierka starých nechcených obrusov, od prepracovaných čipkových a damaškových cukroviniek po moderný svetlý farebný plast. Opera Transatlántica má za cieľ nájsť divadelný spôsob rýchleho pohybu v čase a mieste a vytvárať „hry na cesty“, ktoré rozprávajú príbehy o kultúrnej identite a o tom, ako sa ľudia pohybujú z miesta na miesto v histórii a čase. Jednoduché skutočné objekty sa používajú neočakávaným spôsobom, úplne v závislosti od hercovej vynaliezavosti a schopnosti vytvárať imaginatívne premeny pred očami publika. Jedného dňa sme pri práci na scéne, ktorá sa odohráva na malom námestí obklopenom malými „domami“, boli svedkami toho, aké silné to môže byť. Dej sa odohrával v malom meste vo Venezuele niekedy v dvadsiatom storočí. Je noc, tma a ticho a štyri veselo zafarbené predné dvere sú pevne zatvorené. Prichádzajú traja opití vojaci, ktorí práve prišli o prácu, a hľadajú niekoho, koho by mohli viniť. Začínajú hádzať domácich na ľudí, hádzať pivo na dvere a onedlho sa tichá scéna zmení na škaredú vzburu. Vojaci nakoniec stratia záujem a odídu, pričom vo vzduchu zanechá desivú atmosféru. Ženy v domácnosti opatrne otvoria dvere a

    varujú, aby ste zistili, či je to bezpečné. Nemali sme žiadnu túžbu ani schopnosť stavať domy alebo dokonca vchodové dvere, pretože cieľom bolo udržať plynulosť medzi scénami. Jeden z hercov zrazu zložil jasný obrus na dlhý obdĺžnik a podržal ho pred sebou, aby úplne zakryl svoju postavu. Vďaka jej tichosti sa z obrusu stali pevné drevené dvere. Potom ho pomaly spustila a nakukla do boku, pričom postupne „otvárala“ dvere. Bol to najkrajší objav, najmä keď všetky štyri „dvere“ urobili to isté. Takéto jednoduché akcie ukazujú, ako dobré herecké výkony môžu byť výpovednejšie než nákladné efekty. Keď si mysleli, že je bezpečné vystúpiť, opatrne „utreli“ dvere, zložili ich a prešli na ďalšiu scénu. V nasledujúcej scéne sa príbeh odohral v troch rôznych domoch, ktoré v rýchlom slede navštívil starší predavač a jeho mladší spoločník. V strede hereckého priestoru boli umiestnené dve malé robustné ružové a modré stoličky. Vyzerali, ako by spolu hovorili cez prázdne miesto. Zistili sme, že keď sa scéna hrala pred jednou stoličkou, stala sa interiérom domu, a keď bola scéna obrátená a prehrávaná opačným smerom s druhou stoličkou, stala sa susedným domom. Keď dvaja ľudia sedeli na oboch stoličkách a hovorili si plece pri pleci, vyzerali, že sú v ešte inom dome. Tieto scénografické objavy urobili herci, ktorí pracovali so skutočnými predmetmi, a sprostredkovali publiku presvedčenie, že dve malé stoličky môžu znamenať celé susedstvo. Dve malé stoličky, štyri obrusy a odvážni a nápadití herci boli všetko, čo bolo potrebné na vykreslenie obrazu malého mesta a vytvorenie bohatého divadla z mála prostriedkov, ktoré by mohli byť jednou z ciest k novému objaveniu toho, o čom dráma vlastne je, a ako môžu herci a umelci spoločne vytvárať nezabudnuteľné výtvory.

    DETEKTORI Veľká záhada Scénografova práca nie je dokončená, kým do divadla nepríde prvé publikum a nepríde okamih, kedy sa týždne súkromnej prípravy stanú verejnými. Režisér a scénograf sedia medzi publikom a vidia, či je možné v ústach skúšobnej miestnosti tak čisto pôsobiť, ako sa ukázalo, v ústach skúšobnej miestnosti. Proces tvorby divadla je dokončený iba vtedy, keď sa diváci stanú súčasťou podujatia, a nová fáza diela začína tým, že sa inscenácia pohybuje od subjektívneho k cieľu. To, ako myšlienky textu, výskumu, farby a kompozície, réžie a interpretov v skutočnosti fungujú, teraz hodnotia oči a uši divákov. Sedením v publiku a pri predstaveniach sa dá na celú integrovanú inscenáciu pozerať zakaždým kriticky a odlišne, pričom sa porovnávajú reakcie jednej skupiny divákov s inými. Bol zámer každého okamihu objasnený? Mala táto myšlienka predpokladanú emocionálnu odozvu? Dostali sa diváci do vytvoreného sveta hry? Mohlo to byť všetko umiestnené a skomponované lepšie? Keď sa hra rozbieha, rád naštudujem čo najviac predstavení a rovnako ako pri skúškach šiat na pódiu, každý večer si sadnite do inej časti domu, aby som mohol skutočne vyskúšať, či teórie v praxi fungujú. Keď skončí obdobie ukážky, je veľmi ťažké vykonávať úpravy, ale zmena nie je mojím cieľom. Ide predovšetkým o samovzdelávanie a ja si robím poznámky a kreslím, aby som ich uložil a aplikoval na ďalšie dielo. Určite sa od publika dozvedám viac ako z akéhokoľvek iného zdroja, a to nielen pri pohľade na svoju vlastnú tvorbu, ale aj pri pohľade na ďalšie produkcie ako súčasť publika. O práci existuje málo dobrých diskusií. Mesiace úprimnosti

    úsilie sa často míňa iba niekoľkými príležitostnými poznámkami, ale väčšina ľudí túži po informovanej diskusii. Kritici majú svoju vlastnú špecializáciu a hoci oficiálne hodnotia inscenáciu, len zriedka uvádzajú uznanie jej širšieho kontextu, aj keď často porovnávajú minulosť so súčasnosťou. Majú pocit, že sa musia sústrediť predovšetkým na literárnu alebo naratívnu tému a vysvetľovať dej čitateľom ako potenciálnemu publiku. Nie je prekvapujúce, že vizuálny aspekt môže obsahovať iba krátku zmienku alebo komentár a vzhľad inscenácie možno celkom pripísať režisérovi. Existuje scénický slovník, ktorý hovorí o využití priestoru, rovín a uhlopriečok a farieb. Dramatickí kritici ho málo používajú. Ich písomné popisy musia byť schopné odzrkadľovať ich kritické názory a tiež povzbudiť čitateľov, aby si kúpili noviny a dúfajme, že aj lístok. Z týchto malých vytlačených stĺpcov sa nedá veľa naučiť. Ak scénograf chce skutočnú kritickú spätnú väzbu, ktorá je úprimná a užitočná, svieža a nezaujatá, potom by ste ju mali nájsť objektívne a anonymne v hľadisku s publikom, študovať ich reakcie a počúvať kritické komentáre a rozhovory. Vo veľkých hlavných mestách a komerčných divadlách je ťažké stretnúť sa priamo s publikom nad rámec posúdenia účinku podľa dĺžky potlesku na konci. Prehliadky divadelných hier ponúkajú jedinečnú príležitosť byť hosťom v meste a prostredníctvom diskusií po dni otvorených dverí sa stretnúť priamo s publikom. To buduje lojalitu, ktorá povzbudí divákov, aby sa vracali a pozerali ďalšie inscenácie, akonáhle sa zoznámia s étosom spoločnosti. Táto vzdelávacia práca s publikom má výhody v oboch smeroch. Diváci môžu vidieť inscenácie bez toho, aby museli cestovať do hlavného mesta, a divadelná spoločnosť môže získať priamu spätnú väzbu a byť schopná vyhodnotiť, ako bola inscenácia prijatá, a použiť tieto informácie pri plánovaní budúcich turné. Program vzdelávania a dosahu, ktorý je integrovaný do práce divadelnej spoločnosti so všetkými členmi spoločnosti odhodlanými zúčastniť sa skupinových alebo individuálnych stretnutí a diskusií o zručnostiach, je dôležitým spôsobom, ako pritiahnuť nové a mladé publikum k objaveniu príjemnej skupinovej činnosti. . Kedysi sa predpokladalo, že „kúzlo divadla“ bude zničené, ak budú jeho tajomstvá odhalené publiku. Opak je pravdou. Diváci sú zvedaví a fascinovaní, keď sa môžu dostať do zákulisia, ukázať im, ako sa hra vizualizuje, a vidieť makety a kresby. Sú fascinovaní týmto procesom, čo má veľký vplyv na to, ako prácu prijímajú. Už budú mať pocit zapojenia a porozumenia. Keď sa herci, režisér a scénograf stretnú s publikom v

    Po diskusiách po predstavení diváci vnímajú hercov, ktorí práve z javiska a kostýmu odišli, o chvíľu neskôr ako obyčajní ľudia v pouličnom oblečení, unavení, ale radi počúvaní. Roly sa zrazu obrátia, tentoraz je to obecenstvo, ktoré musí pre spoločnosť vystupovať a klásť otázky o produkcii. * Jednej noci na post-show diskusii o Ibsenovom The Masterbuilder z produkcie English Touring Theatre vstal mladý študent divadelnej vedy na úrovni „A“. Váhavo a sebavedomo začal svoju otázku slovami „Zaujíma ma iba fyzické divadlo a fyzické divadlo som videl iba niekedy a prišiel som sa na to pozrieť len preto, že je to na mojej osnove divadelných štúdií na úrovni„ A “. Ale keď som videl, ako to mladé dievča vchádza dverami so všetkým svetlom, ktoré za ňou vchádza, povedal som si, tu je problém - a potom, keď som videl, ako vošla Solnessova žena, myslel som si dobre, nemôžem mu to vyčítať, pretože je taká nešťastná a kto by chcel s niekým takým žiť. A potom, keď som zistil, že začali svoj manželský život žijúci v rodičovskom dome, ktorý zhorel a ich deti zomreli, myslel som si dobre, nemôžem za to, že bola nešťastná, pretože nikdy nemali šancu. ... “Potom bez prestania dychu zhrnul celý dej hry a skončil slovami„ a tak mám rád iba fyzické divadlo, ale považoval som to za skvelé “. Za svoj výkon zožal od nás na pódiu i od zvyšku publika standing ovation. * Publikum, pre ktoré bolo vynaložené úsilie na mesiace práce, zostáva záhadou - skupina nesúrodých ľudí, ktorí sa rozhodli urobiť rovnakú vec v rovnakú noc a zídu sa vo veľkom priestore, ktorý sa nazýva divadlo. . Keď dorazia, sú všetci oddelení cudzinci, ale behom niekoľkých sekúnd sa stanú komunitou - skupinou ľudí, ktorých herci rýchlo označia za „dobrých“ alebo „zlých“, „trochu spomalených v noci“ alebo „poriadne upchatých“ alebo „skutočne rýchlych a brilantné “. To dáva tomuto abstraktnému konceptu názov a identitu, o ktorých obecenstvo nevie. V procese skúšania má svoj význam, keď herci s materiálom už nedokážu nič urobiť, kým ho nedokážu zahrať pred chýbajúcou ingredienciou - publikom. Neexistuje žiadny recept na to, ako potešiť obecenstvo, hoci existuje mnoho teórií. Shakespearovým riešením bolo nechať postavu prísť na konci hry s epilógom, kde sa od každého žiada, aby tlieskal. Niektorí ľudia sú k publiku cynickejší. Rakúsky spisovateľ Thomas Bernhard bol cynický a pesimistický

    o hodnote potlesku publika, ako opísal vo svojej básni „Le But“: ľudia nerozumejú ničomu, ale zatlieskajú im, pokiaľ majú chuť zatlieskať, zatlieskajú aj tým najabsurdnejším veciam, akým by zatlieskali aj vlastným pohrebom a potleskom všetkým údery, ktoré dostanú, ich zasiahnu od reflektorov a tlieskajú, že niet väčšej zvrátenosti ako zvrátenosti divadelnej verejnosti 1

    Herci musia byť mimoriadne vnímaví a uvedomelí, pripravení reagovať na publikum, ktoré sa každú noc správa inak. Publikum je nestále, nepredvídateľné a prítomné - dýcha rovnaký vzduch ako herci. Môžu byť nepriaznivo ovplyvnené počasím, dopravou alebo mnohými inými osobnými vonkajšími podmienkami, nad ktorými divadelná spoločnosť nemá žiadnu kontrolu. Na oboch stranách priestoru predstavenia je vždy cítiť napätie a vzrušenie a očakávanie zo strany publika, keď sa pýtajú, či večer, ktorý obetovali, splní ich očakávania. Keď to funguje, a publikum a interpret sa spoja cez temnú priepasť, od pódia k publiku a naopak, stanú sa jedným a obe strany to vedia. Stáva sa z toho jedinečný a nezabudnuteľný zážitok. Keď to skutočne funguje, herci a produkčný tím vedia, že sa dostali k neznámym divákom, a v pozastavenom dramatickom čase predstavenia ich spoznali a ovplyvnili ich spôsobom, ktorý sa môže stať iba vtedy, keď publikum dostáva dar živého divadelného predstavenia. Toto je okamih, keď všetka analýza priestoru, príprava textu, pozadie, výskum prekladu vízie do farebnej scénickej kompozície, prezentácie hercov v smere inscenácie, prídu do centra pozornosti - interakcia s publikom . Testom pre scénografa je zistiť, či bola všetka príprava v rovnováhe, a diváci pochopili víziu a zámer inscenácie. Je potrebné vykonať niekoľko veľmi praktických krokov. Ak diváci nevidia, nepočujú. Veľa závisí od toho, či môžete vidieť tváre hercov a sledovať očné linky interpreta. Keď publikum nevidí ani nepočuje, strácajú koncentráciu a rýchlo začnú byť nervózni. Kašlú, mudrujú, šuštia svojimi programami a pýtajú sa jeden druhého, čo sa hovorí. Herecký priestor musí byť naplánovaný od začiatku z pohľadu divákov (obrázok 7.1). Trojrozmerný počítač 108

    Môj preklad z francúzštiny, program Théâtre du Coin.

    Obrázok 7.1 Náčrt pohľadnice pre Chichester Festival Theatre

    programy, ktoré dokážu modelovať celú etapu v pláne a nadmorskej výške s načrtnutými mierami pohľadu, z nej urobili ľahké cvičenie. Keď však pracujem v troch dimenziách na makete, stále musím pre seba navrhnúť fyzický prejav počítačových informácií. Staviam na systéme pohľadu na maketu z pohľadu divákov, čo je ťažké, pretože ľudské oko sa nevyrovnáva na normálnu mieru dvadsaťpäťkrát menšiu ako skutočný život. Prvých niekoľko radov publika robím vždy v mierke, pričom pomocou sediacich figúr označujem krajné sedadlá. Potom skonštruujem z tenkého dreva alebo kovu, „zameriavací stroj“ - geometrickú konštrukciu, ktorá predstavuje línie pohľadu zo všetkých krajných sedadiel v hľadisku vrátane galérie a balkóna. Farebne ich kódujem, aby som identifikoval, ktorý je ktorý, a môžem otestovať nápady v modeli umiestnením „zameriavacieho stroja“ pred model a pozeraním sa na neho zo správnej vzdialenosti. Ak, ako sa niekedy stáva, usúdime, že priestor na javisku je príliš obmedzený na akciu, môžeme sa potom rozhodnúť, že presvedčíme vedenie divadla, že niektoré miesta by sa nemali predávať. Je lepšie mať menej miest na sedenie s dobrými videniami a pozorným publikom, ako sa snažiť predať všetky miesta na sedenie a mať niekoľko divákov, ktorí nevidia. Táto starostlivosť a úcta k divákovi, aby dostal len to najlepšie, bola

    je do značnej miery podpisom práce Caspara Nehera s Bertoltom Brechtom a zdrojom Brechtovho obdivu voči svojmu priateľovi a kolegovi maliarovi a scénografovi. * Naučil som sa to z prvej ruky, keď súbor Berliner Ensemble navštívil v roku 1965 divadlo Old Vie v Londýne. Bol som päť rokov plnohodnotným, ak embryonálnym divadelným dizajnérom. Prihlásil som sa, že budem pomáhať spoločnosti ako pomocník, a ako mnohí iní stáli na ulici a čudovali sa, ako dvaja veľkí pantechnici zaparkovaní mimo doku scény v divadle z devätnásteho storočia vyvrhli scénu pre hry, všetky boli zázračne zabalené do jedného obrovského nákladného auta. Rovnako ako americký gangsterský film, ďalšie nákladné auto bolo úplne nabité technikmi, oblečené v modrých kotlových oblekoch s výšivkou loga Berliner Ensemble, jednej farby pre tých, ktorí pracovali na Stage Left a inej farby pre tých, ktorí pracovali na Stage Right. V divadle sme nikdy nevideli technologickú organizáciu v takom rozsahu a v tej dobe to vyzeralo ako stelesnenie dokonalosti, o ktorú by sme sa mali snažiť všetci. Vybrala si ma Hélène Weigel (Brechtova manželka a slávna matka Courage), aby som pomohol zavesiť výstavu kresieb scénografa Karla von Appena, ktorého diela spolu s dielami úplne odlišného Caspara Nehera ovplyvnili moju vlastnú umeleckú kariéru. Z tohto stretnutia som sa naučil starostlivý a podrobný proces prípravy, ktorý je potrebný na to, aby bolo všetko perfektné „pre divákov“, ako mi Weigel stále hovoril. Netrpezlivý pri pohľade na krásne farebné kresby som ich chcel dostať na stenu a nejasne som si myslel, že sa dajú posunúť, aby boli rovné, keď boli všetky na svojom mieste. Ale to vôbec nebol spôsob Berliner Ensemble. Obrázky bolo potrebné najskôr položiť na podlahu so správnymi priestormi medzi nimi. Predtým, ako sa niečo ďalšie mohlo stať, ich musela skontrolovať samotná Weigel, pretože nikto iný nemohol dať oprávnenie postúpiť do ďalšej fázy. Ďalšia etapa sa nazývala „Vyznačenie bodky, kam by nakoniec klinček prešiel“, a to sa týkalo toho, že som ako bodkovačka dohliadal na tri administrátora. Tužkové body boli skontrolované, zmenené a schválené a nechty (schválená kvalita) sa nechali vložiť do tretiny centimetra, aby sa čakalo na ďalšiu kontrolu. Klince boli nakoniec zatlačené do steny a nastal ten veľký okamih - nie, aby boli obrázky zavesené, ale aby boli zdvihnuté tvárou nadol na podlahu, aby boli zvisle opreté o stenu a čakali na záverečnú kontrolu od Weigela, ktorý bol o hod. v tom istom čase nacvičuje na javisku Volumnia in Coriolanus. Drôty na obrázkoch boli skontrolované a utiahnuté a štvrtý deň boli

    dať na miesto. Boli dokonalí a nepotrebovali žiadne zmeny. Naučil som sa dôležitú lekciu. Príprava je všetko a nie je nič ťažké predviesť dokonalosť divákovi, ktorý nemusí vedieť o vynaloženom úsilí, ale ktorému je potrebné dať maximálnu šancu vidieť, čo sa musí ukázať. Neskôr mi Weigel daroval knihu kresieb od poľského grafika Tadeusza Kulisiewicza, ktorá zaznamenala jej výkon ako Mother Courage na turné Berliner v Poľsku. Táto kniha je mojim najcennejším majetkom a inšpirovala ma k zaznamenaniu a nakresleniu hercov počas prípravy a skúšky. Weigel mi nielenže dala knihu, ale keď som videla, že som mladá a túžim učiť sa, priniesla mi blúzku, ktorú mala na Matke, a sako, ktoré mala na sebe ako Mother Courage, a prostredníctvom toho ma zoznámil s umením Caspara Nehera, ktorý zomrel v roku 1962. Dala mi pochopiť, že všetko, čo sa v divadle predvádza, musí byť správne z každého hľadiska - účinkujúcich i divákov, scénografa i technikov - a že človek si musí vždy klásť otázky o tých najmenších detailoch, kým nie sú všetci spokojní. Tu bola, hrá Volumnia, epickú úlohu, napriek tomu venovala pozornosť najpokornejšiemu artefaktu.Najdôležitejšie bolo položiť si otázku „Čo chceme, aby z toho divák pochopil?“ Dala mi blúzku a požiadala ma, aby som cítil látku, a povedala mi, že Neher si vždy zmyselne votrel materiál medzi prsty. Bolo nevyhnutné milovať materiál. Povedala mi, čo dlho strávili experimentovaním s blúzkou, pretože chceli, aby publikum okamžite pochopilo jeho históriu, ktorá by sa na pódiu nehovorila. Neskôr som si prečítal tento popis, ktorý slovo od slova zodpovedá tomu, čo mi povedala, a nikdy som nezabudol: „Blúzka mala byť modrá, ale modrá ako kaliko, ktoré už bolo v práčke pár stokrát. Malo to kedysi vzor? Bolo to ešte viditeľné? Zachytilo to modré alebo sivé farbivo? Palm [Dyer] vykonal testy a prehodil blúzku v každom predstaviteľnom štádiu. Luxus s luxusným materiálom. Nakoniec to bola najkrajšia blúzka v divadelnej histórii. “ Niekedy sú najjednoduchšie veci najpamätnejšie - krásne, pretože sú pravdivé. Keď sa toto krátke učňovské vzdelávanie skončilo, Hélène Weigel mi odporučila, aby som si zapamätal, že „tvorba je o rozhodovaní a rozhodovanie je odrazom osobnej vízie“. * Záver tejto filozofie je, aby sa diváci cítili ocenení a uvedomili si dôležitosť každého malého detailu v kompozícii, ktorá bola pripravená s takou láskou a starostlivosťou.

    Scénografi šliapu po lane medzi dobrými spolupracovníkmi, môžu sa podeliť o vízie iných ľudí a hlásiť sa k nim, ale zároveň majú pod kontrolou svoju vlastnú kreativitu. Táto frustrácia sa často najsilnejšie zameriava na to, ako by mala byť hra vykonaná a prezentovaná tak, aby zaujala súčasné publikum. Literárne zmýšľajúci, dokonca aj vizuálne uvedomelý režisér, má predovšetkým záujem na dobrom obsadení a vytvorení dobrej inscenácie. Scénograf, priestorovo si vedomý, sa môže čudovať, ako by dobre obsadené a dobré inscenácie mohli byť ešte viac umocnené priestorom, v ktorom sa hrá, pričom v dizajne používa publikum ako vizuálnu zložku. Jednou z atrakcií netradičného divadelného priestoru je, že spája hráčov a divákov v spoločnom dobrodružstve a skúmaní priestoru. Zdá sa, že sú ochotní odvážiť sa pozrieť sa na inscenácie v najodľahlejších a najneobvyklejších priestoroch, ako cestujú do lomov, surburbánskych kúpalísk, leteckých hangárov, jazier a ostrovov. Diváci a účinkujúci sa stávajú súčasťou scénografickej schémy v plynulom hernom priestore bez pevného uhla pohľadu ako v proscenickom divadle. Diváci sa môžu v jednom momente ocitnúť v intímnej fyzickej blízkosti interpretov a v ďalšom dosť ďaleko. Musia sa zmieriť s tým, že v tomto druhu divadla nebudú nevyhnutne vždy vidieť všetko na rovnakej úrovni. Rýchlo sa naučia neočakávať, že budú pre nich ilustrované všetky detaily príbehu, ani že by bola scéna plná ohromujúcich dôkazov o veľkom rozpočte na produkciu, ale chytí ich zmysel pre udalosť alebo príležitosť a očakávania. románového zážitku. Nie je to nič lepšie, ako by sa dalo uprednostniť, dobré divadlo dobre prezentované na scéne proscénia, ale predstavuje výzvu pre inscenácie, aby zodpovedali stále sa meniacim očakávaniam publika. Bez ohľadu na formu divadla, ktorá je pre hru zvolená ako vhodná, by mala divákom pomôcť sústrediť sa na text, najmä ak majú možnosť vidieť nové alebo neznáme dielo. Samotná forma sa môže stať súčasťou dramatickej štruktúry a niekedy môže poskytnúť alternatívne riešenia k inscenovaniu hier, ktoré boli predtým označené ako problémy. Niekedy ma baví špekulovať nad projektmi bez obmedzení a obáv zo skutočných produkcií, aby som zistil, či existujú spôsoby, ako tieto predpoklady prehodnotiť, najmä ak sa zdá, že by hra mala mať oveľa širšie publikum. Rád v súkromí štúdia skúmam možnosti zjednotenia publika a hráčov v jednom priestore a zamerania očí publika na jednu udalosť, aby som ich prekvapil nastavením ďalšej scény, nepozorovane, ktorá bude pokračovať v príbehu. možno nečakanými spôsobmi. Zaujíma ma, ako sa scénografia stáva vizuálnym rozprávačom a ako

    scénograf, tvorca máp priestoru, a ako rýchlo sa publikum môže naučiť „pravidlá hry“ a čo sa od nich očakáva. Zamyslel som sa nad tým ako divák sledujúci brazílske Teatro da Vertigen, ako predstavuje svoju produkciu Apocalypse 1.11 v Cuartel San Carlos v Caracase. Bol to neobyčajný pohľad. Stovky divákov kričiacich, bojujúcich a kričiacich, aby sa dostali do väznice San Carlos v osemnástom storočí - hrôzostrašnej budovy, v ktorej predtým stovky väzňov bojovali, aby sa dostali von. Toto bol skutočne najironickejší priestor, v akom som kedy bol. Je to irónia, pretože si to dovolilo dostať sa tam autobusom a vďaka prijatiu za prijatie bolo žiaduce dostať sa dovnútra. Každý túžil po dočasnom uväznení. . Importované

    Obrázok 7.2 Nákres výkonu Apocalypse 1.11 v Cuartel San Carlos, Caracas

    a romantickú atmosféru tohto domu hrôzy. Privilegovaní držitelia lístkov boli vedení okolo strážcov a psov na nádvorie, aby sledovali malé dievča sediace na streche, ktoré nevnímalo očakávaný dav dole. Pomaly sa otvárali hrôzostrašné vchodové dvere a my, diváci, sme sa stali súčasťou príbehu, keď sme boli vedení do priestoru, ktorý by sme za normálnych okolností nikdy nevideli a ktorý bol pre nás umne a šikovne pripravený. Hneď ako sme vstúpili do priestoru, ocitli sme sa v spoločnom svete účinkujúcich a divákov, zúčastňovali sme sa hry, v ktorej sme dopredu nepoznali pravidlá, ale kúpou vstupenky sme sa zmluvne zaviazali hrať. Je to nebezpečný šport - fyzicky aj emocionálne. Od nás divákov sa vyžaduje, aby sme boli aktívni. Nie je úniku. Ľahnúť si nie je možné

    generátory osvetlili budovu, ktorá za normálnych okolností nemá elektrickú energiu, zmäkčujúc jej tvrdé, stredné hrany proti nočnej oblohe, vytvárajúce zvodné červené plyšové sedadlá a počas nekonečných chvíľ denné sny alebo spánok, prebúdzanie sa neskôr, pretože veľa zmeškalo. V takých uzavretých priestoroch sú nám interpreti tak fyzicky blízki, že sa stávame súčasťou diania pozorovaného ostatnými divákmi. Naše práva boli odobraté a musíme tak urobiť, ako nám prikážu. To prináša do divadelnej arény koncept nebezpečenstva - interpreta ako divokej nepredvídateľnej bytosti schopnej fyzickej a duševnej manipulácie. Prostredníctvom priestoru sa pohybujeme pokorne a poslušne, podriadení dominantnej vôli našich dočasných majstrov. Bola pre nás pripravená trasa a rýchlo sa učíme, rovnako ako väzni, základné pravidlá prežitia. Interpret je šéf a prvá vec je zísť z cesty, ak sme sa nevedomky umiestnili tam, kde interpret musí byť. Uvoľňujeme miesto skupine nahých interpretov, ktorí rýchlo prechádzajú stojacimi divákmi - a zázračne to funguje (obrázok 7.2). Objavujú sa cesty, medzery sa zväčšujú a zmenšujú ako kvapky oleja plávajúceho na vode. Plynulosť neustále sa meniaceho priestoru nahrádza textový, literárny alebo naratívny vývoj, na ktorý sme zvyknutí v konvenčnom rozdelenom divadelnom priestore. Medzi postavami je len veľmi malý charakterový alebo psychologický vývoj, pretože toto „divadlo udalostí“ vyžaduje plný objem a prezentačný typ predstavenia. Zavádza sa iný druh dočasnosti - taký, v ktorom sa minulosť a súčasnosť kombinujú provokatívnym a náročným spôsobom, akým je aktuálnosť okamihu. Neexistuje žiadny humor ani žiadna úľava. Myslel som na zásadu Bertolta Brechta „divadlo, v ktorom sa nedá smiať, je divadlo na smiech“ 2 a potlačila v sebe túžbu zasmiať sa na smiešnosti tejto udalosti. Ale rovnako ako staré bábkové divadlá v Le Grand Guignol alebo Punch a Judy, tieto symbolické predstavenia hovoria o najvnútornejších mysliach nás tichých, bdelých väzňov, senzačne aktualizujúcich a konkretizujúcich naše predstavy o snoch a fantáziách. Zvuk a svetlo sa stávajú scénografickými médiami, ktoré nás oživujú a vedú priestormi. Naše vizuálne a sluchové zmysly sú manipulované tak, aby sa zameriavali na objekty, skutočné alebo konštruované, ktoré majú v priestore metaforický význam presahujúci ich realitu. Náhle osvetlenie objektu často v násilnom kontraste s iluminovanou architektúrou a rozpráva celý príbeh, ktorý slová nedokázali sprostredkovať. Našu pozornosť upúta rachot, škrabot 114

    Bertolt Brecht, Messingkauf Dialogues, preklad John Willet, Methuen 1965.

    zvuk drobnej živej väzňovej krysy uväznenej v klietke, ktorá sa zúfalo pokúša uniknúť na jednom konci obrovského dramatického priestoru-nepoužívaný väzenský refektár, jeho vysoký klenutý strop bol zvýšený svetlom a tieňom. Manipulácia s mierkou v architektonickom priestore vyvoláva konfrontáciu medzi divákom a neverbálnym obrazom, ktorá priamo spochybňuje naše vnímanie toho, kde sa nachádzame a čo obrazu rozumieme. Prostredníctvom tejto súhry svetla a zvuku sú odhalené tajomstvá vesmíru. Zdá sa, že herci v ich blízkosti a realite sú vlastne ľudia, ktorých symbolicky zobrazujú, a ich odevné verzie vlastnej reality. Už to nie sú pódioví, ale vesmírni ľudia. Od zvyku nechať divákov veriť, že keď sa herci obliekajú do kostýmov, stanú sa z nich iní ľudia, ktorí budú niekoľko hodín predstierať, že milujú a trpia, je ďaleko, s pohodlím vedieť, že sú len hranými hereckými osobnosťami a rýchlo sa vrátia. do normálu. Aj keď to nie je doslova pravda, nás divákov ľahko presvedčíme, že áno. Rovnako ako v kine sa zdá, že realita na plátne je skutočnou realitou. Herci sa vzpierajú tomu, aby sme sa odvrátili a stratili očný kontakt, pretože pred nami predstavujú skutočné sexuálne akty s úplným presvedčením a odvážnosťou. Ilúzia sa zlomí až na konci, keď si uvedomíme, že sme boli podvedení. Toto nie je „tu a teraz“, bude sa to robiť znova zajtra a pozajtra, pretože predstavenie sa naďalej tvaruje a pretvára v reakcii na rôzne priestory. Uvedomujeme si, že sme hrali iba hru a boli sme oklamaní, aby sme uverili, že je to realita. Naše skúsenosti z väzenia nás však prinútili uvedomiť si, že jediná vec, ktorú nám nikto nemôže vziať, je naša predstavivosť, a ak by sme to všetko museli pretrpieť, aby sme si to uvedomili - táto udalosť stála za to a prežili sme útok. V tejto súvislosti experimentujem už mnoho rokov so skvelou španielskou klasikou La Celestina a rozmýšľam, ako by sa to dalo inscenovať a aby bola jeho komédia a tragédia prístupnejšie pre anglické publikum. La Celestina je považovaná za „veľkú hru“, náročnú a nákladnú inscenáciu. Je to skvelá španielska klasika, ktorá je bežne súčasťou repertoáru národného divadla a priťahuje všetku sprievodnú finančnú podporu. Chcem ho uvoľniť z dusnej kazajky s národným pokladom a vytvoriť sviežu, ale pravdivú prezentáciu, ktorá ťaží z jeho imaginárnej brilancie a vizuálnych narážok. Príbeh sa začína a končí v murovanej záhrade, ktorú pre mladú a krásnu Melibea postavil jej príliš ochranný otec. Medzi tým je veľa rýchlo sa pohybujúcich scén v rôznych domoch

    Obrázok 7.3 Náčrt publika/priestoru predstavení, La Celestina

    a časti mesta, z ktorých mnohé sú „rozdelené“ so súčasnými akciami, ktoré sa dejú vnútri aj vonku. Predstavil som si, že nájdem priestor, možno sklad alebo starú priemyselnú budovu, čo by bol tehlový alebo kamenný obdĺžnik, v ktorom by diváci cítili, že sú uväznení v záhrade, ktorá sa stáva vizuálnou obálkou hry. Aby sa uľahčilo mnoho okamihov, keď postavy behajú ulicami do jedného alebo druhého domu bezpečia, je na oboch koncoch centrálna dosková chodník spájajúca dve zhrabané drevené pódiá. Zúžený priestor je metaforou totalitného režimu ich katolíckych veličenstiev Ferdinanda a Isabelly. Publikum sedí medzi chodníkom a pódiami, na lavičkách umiestnených na vyvýšených blokoch sedenia, ktoré im umožňujú otáčať sa od konca do konca pri pohybe akcie (obrázok 7.3). Herci sú schopní vydať sa mnohými uličkami naprieč „ulicami“. Vyžadujú sa štyri rôzne interiéry domu, ktoré navrhujú špeciálne vyrobené stoličky, z ktorých každý odráža charakter,

    triedy a stavu svojho majiteľa a je umiestnená v štyroch rohoch murovanej záhrady. Postava autora Fernanda de Rojasa sa zdvojnásobuje ako otec a musí byť schopná hovoriť priamo k publiku a otočením sa a krokom pár krokov byť v ďalšej scéne. Scénografické usporiadanie akcie v silnom architektonickom priestore dáva inscenácii formu, pričom jediným cieľom je posilniť zážitok publika z toho, že možno prvýkrát vidíme túto veľkú, smutnú a komickú hru. Samozrejme, ako sa k tomuto prebiehajúcemu výskumu pridávajú ďalší spolupracovníci, vyvíja sa a nakoniec môže mať úplne inú formu, ale osobné investovanie času do scénografického výskumu nie je zbytočné a je nevyhnutné pre tvorivú prácu. Týmto spôsobom výskumu, ktorý vedie k malým experimentálnym workshopom s hráčmi a divákmi, sa začala venezuelská produkcia filmu Variaciones sobre un Concierto Barroco, ktorú vytvoril architekt a scénograf Edwin Erminy. Architekti sú vyškolení, aby zvážili tok ľudí priestorom a umiestnenie, manipuláciu a pohybovanie publika ako súčasť scénického vynálezu. Diváci, ktorí si neuvedomujú svoju dôležitú úlohu, sú považovaní za podstatných pre príbeh a v tejto viere javiskový priestor graficky spája darcu a prijímateľa. Text bol adaptovaný z novely magického realistu kubánskeho spisovateľa Aleja Carpentiera a je to cestovateľská hra, ktorá sa pohybuje v čase od roku 1704 do dnešných dní a od Latinskej Ameriky cez Španielsko až po Benátky, kde sa príbeh končí, ale nekončí. Od začiatku bolo rozhodnuté preskúmať prácu vo veľkom prázdnom priestore, kde by bolo možné sedenie podľa potreby usporiadať a usporiadať. Hrací priestor nie je definovaný ničím iným ako dvanástimi starými drevenými dverami natretými jasne červenou farbou, pričom niektoré sú položené na podlahe na starých paletách, aby sa z nich stali oddelené pódiá, a iné sú pripevnené zvisle ku koncovým konštrukciám lešenia. Priestor musel mať dostatok priestoru na to, aby herci využili celú uhlopriečku ako os akcie deja. Farba, jasne signálna červená, sa používa na zjednotenie miest na sedenie publika s hracím priestorom tým, že sa všetky sedadlá oblečú do červených „šiat“-poťahov s elastickými stranami, špeciálne vyrobených v univerzálnej veľkosti, ktoré sa hodia na stoličky a sedacie bloky. V prázdnom divadle týchto 350 červených stoličiek strašidelne pripomína tiché publikum dám v červených flamencových šatách, ktoré čakajú na začiatok býčieho boja. Dvere sú východom aj vchodom. Veľká pozornosť sa venuje tomu, ako sa diváci dostávajú do divadla. Sú pozvaní vstúpiť a hrať svoju úlohu. Obecenstvo sa najskôr zhromaždí v prednej časti divadla, ale namiesto vstupu do vstupnej haly je vedené zadnými dverami do zriedka videných technických priestorov divadla.

    a potom do auly. Cestou prechádzajú chodbou, kde môžu nahliadnuť na vynaliezavosť divadla, inštaláciou postavenou z odhodených rekvizít a kostýmov a kúskov scenérií z minulých opier slabo osvetlených lampami staviteľov. Má polovičatý a dočasný vzhľad, ale keď sa publikum blíži k vchodu, inštalácia sa stáva konkrétnejšou. Riadky nadbytočných červených plyšových sedadiel v divadle s prehodenou gázou a zospodu osvetlenou modrým svetlom podopierajú malý čln vyrobený zo zvyškov starého dreva nachádzajúceho sa na podlahe dielne. Okoloidúci diváci ho okamžite rozpoznajú ako oceán. Tajomný spev je slabo počuť, keď sa publikum blíži v jednom súbore a vchádza červenými dverami do rámu, ktorý pre nich otvára herečka, ktorá každého človeka privíta individuálne, akoby boli jej osobnými hosťami. Deje sa to v miestnom jazyku a publikum je prekvapené a očarené jej snahou správne hovoriť. Hosteska sa navzájom náhodne predstavuje so svojimi „hosťami“ a dáva pozor, aby neurobila hanbu tým, ktorí si chcú jednoducho sadnúť bez účasti. V dvadsiatich minútach povolených na tento „vstup publika“ je zmysel divadla ako oslavy pevne stanovený a publikum je viac ako pripravené hrať svoju úlohu. Bez ohľadu na to, aké boli pochmúrne predpovede, že diváci nechcú byť „zapojení“, v mnohých navštívených krajinách toto zariadenie nikdy nepredstavovalo problém a vždy predstavovalo kľúč k rozprávaniu silného, ​​rýchlo sa pohybujúceho príbehu s politickou tematikou. a kultúrnych tém. Naprieč diagonálnym hracím priestorom je v strede ďalší voľne stojaci červený rám dverí s dverami z malých okenných tabúľ bez skla, ktoré sa otvárajú do malého prázdneho hracieho priestoru. Hráči svojou činnosťou presviedčajú divákov, že otváranie dverí naznačuje „interiér“ alebo „exteriér“ smerom, ktorým prechádzajú. Všetky funkcie show - kladky, laná, záclony, technici a manažment pódií - sú viditeľné pre divákov, ktorých fascinuje jednoduchá mágia pred ich očami. Záverečná časť Concierto Barroco má sprostredkovať nácvik Vivaldiho opery Montezuma v opernom dome v Benátkach v roku 1707. Dvaja hlavní herci sedia v publiku ako diváci v divadle v divadle a navzájom si hlasno komentujú opera naprieč hľadiskom, ktoré je skutočným skladom aj predstaveným barokovým divadelným priestorom. Posmievajú sa smiešnej zápletke a jej inscenácii. Prostredníctvom hercových očí a vokálneho kontaktu publikum skutočne verí v realitu opery. V Concierto Barroco je príbeh neustále prerušovaný dvoma súčasnými kuchármi, ktorí pôsobia ako rozprávači vo forme moderátorov.

    Program televízneho varenia. Ich televízna kuchyňa je však improvizovaná a imaginárna, pretože v ďalšej časti hracieho priestoru je skutočný kuchár, ktorý varí skutočné jedlo a vytvára lákavé vône tradičného jedla z čiernych fazúľ a bielej ryže, ktoré divadelným hosťom ponúkne herci na konci predstavenia. Nakoniec sa hostiteľka s každým rozlúči a praje dobrú noc, keď opúšťajú ďalší voľne stojaci červený rám dverí do reality noci. Toto sa rôzne hralo v nemilovanom a nevyužitom priestore v suteréne dielne národného divadla v Caracase na doskovom hľadisku a na scéne barokového divadla so zlatými poschodiami a balkónmi v ambitu kláštora a vo veľkej prázdnej miestnosti. sklad v Londýne. Produkcia sa môže rozšíriť alebo stiahnuť tak, aby vyhovovala zvolenému priestoru, a z ekonomických dôvodov potrebuje hrať každú noc 350 divákov. Bez ohľadu na priestor sú kritériá rovnaké - divadlo je domovom a diváci sú hosťami. Verejnosť si uvedomuje spotrebiteľa a je sofistikovaná. Pre niektorých je hlboko pútavé byť divákom, ktorý sleduje ostatných ľudí, ktorí predstierajú, že sú inými ľuďmi. Ostatných dráždi živý herec, ktorý s nimi hovorí. Živý výkon vyžaduje priame spojenie medzi darcom a prijímateľom,

    Obrázok 7.4 Kresba pre Čerešňový sad

    Obrázok 7.5 Kresba pre Čerešňový sad

    a zasahuje do osobného súkromia. Je to naopak zo vzťahu jedna k jednej zo sedadla na obrazovku. Očakávajú, že im budú k dispozícii moderné technológie, aby sa mohli bez námahy zúčastniť. Hľadajú mágiu, očarovanie, transformáciu a scénické efekty, ktoré očarujú oko a upokojujú ducha. To, čo tiež hľadajú, je príležitosť, ako sa na krátky čas preniesť z vlastného života do inej reality. To sa dá dosiahnuť komplikovanými alebo jednoduchými prostriedkami. Práve tu hrá scénograf hlavnú úlohu.Buď možno minúť obrovské peniaze napodobňovaním reality pomocou javiskových efektov a strojov, ktoré sa stanú hviezdami predstavenia, alebo scénograf môže využiť invenciu a ilúzie rozsahu, ktoré divákom poskytnú hostinu pôžitkov. To pozýva hráčov a divákov, aby sa zúčastnili divadla ako oslavy, s hudbou, jedlom a rozprávaním, a používa divákov ako aktívnu scénografickú zložku. Diváci sa na krátky čas dohodnú, že si dovolia znovu objaviť jednoduchú naivitu hry a ilúzie. Účinkujúci a diváci sa tešia na vzájomné stretnutie v tesnej blízkosti divadelného priestoru a vedomie, že sila inscenácie na niekoľko hodín každého prenesie preč z

    každý deň do krajiny fantázie. Vďaka presvedčeniu účinkujúcich môže divák vidieť krásu a bohatstvo tam, kde sú len handry. Inscenácie v plnom rozsahu je možné vytvárať z ničoho, a ak ich uvádzate s úplnou vierou, vytvorte bohaté divadlo z mála prostriedkov, veľkolepejšie ako najslávnejšie predstavenie a vzrušujúce publikum svojou jednoduchou invenciou. V Brechtovej básni „Majstri nakupujú lacno“ opisuje scénografické umenie: Dekor a kostýmy veľkého Nehera sú vyrobené z lacného materiálu. Z dreva, handry a farby robí baskickú rybársku chovu a cisársky Rím.

    "Čo je to scénografia?" alebo „What’s in a Name.“ 1 Pred niekoľkými rokmi som bol pozvaný, aby som spolu s mladým a nadaným režisérom navrhol Shakespearovho kráľa Henricha IV časti I a II, ktoré budú spoločne predstavené ako jedno maratónske predstavenie. Tieto dve hry o „štáte národa“ zobrazujú v dvadsiatich deviatich rýchlo sa pohybujúcich scénach zadlženú angličtinu, skrachovanú vojnovými výdavkami, smrť starého kráľa Henricha IV. A vzostup mladého princa Hala, ktorý prostredníctvom svojho vlastného politické a morálne prebúdzanie sa stáva novou nádejou Anglicka - kráľ Henrich V. Občas sa stretne umenie a život a zdá sa, že je na tieto hry vhodný čas. Veľká Británia vstupovala do momentu politických zmien, ktoré vyplynuli z osemnásťročnej konzervatívnej vlády v prospech mladšej a horlivejšej skupiny politikov, ktorí sa nazývali New Labour. Vo vzduchu bola nová sloboda a predstavovali sme si, že sa obmedzujúce postupy, triedne rozdiely, negativita a kultúrny filistinizmus v posledných rokoch zmenia. Možno by existoval nový a flexibilnejší prístup k rase, pohlaviu, veku a možno by sa konečne zmenili tradičné hierarchie, ktoré sa replikujú v opakovaných vzorcoch správania z generácie na generáciu. Dráma má moc ukázať aktuálnosť súčasnosti prostredníctvom metafory histórie a my sme boli opojení dôležitosťou týchto starých historických hier. Režisér, asistent réžie a ja sme súhlasili, že k úlohe pristúpime bez vopred vytvorených myšlienok - začať z rovnakého prázdneho listu. Rozhodli sme sa stráviť tri dni preč, jednoducho prečítať a porozumieť textu, a rezervovali sme si typicky anglickú posteľ a 1

    Hlavná adresa USITT, ktorú autor poskytol 21. marca 2001, Long Beach, Kalifornia.

    raňajky, vhodne zariadené reprodukciou alžbetínskeho nábytku a zbierkou porcelánových mačiek. V tejto bukolickej zvlnenej krajine si navzájom nahlas čítame, pričom sa striedame v akejkoľvek časti a pýtame sa jeden druhého, čo kto a komu povedal. Počas čítania som si začal robiť vizuálne poznámky, nie návrhy, aby som objasnil, kto a kedy vstúpil na scénu a ako sa dramatická sila presúva z jednej skupiny postáv do druhej. Naše textové nesprávne interpretácie boli zrejmé z kresieb, ktoré konkretizovali slová. Nakreslil som chvíľu, ktorú sme práve dočítali, a umiestnil figúrky do prázdneho a zatiaľ neznámeho priestoru. Kresby sa stali scenárom. Objekty sa začali navrhovať, aby bol príbeh jasnejší a pravdivejší - stolička, strom, sviečka, posteľ. Pracovali sme rýchlo a intenzívne a pokryli sme dvadsaťdeväť scén za tieto tri dni. Na konci tohto ústupu sme išli vlastnými cestami, plnými myšlienok a myšlienok, nad ktorými sme sa mali zamyslieť, a sme si istí, že teraz poznáme rozdiel medzi Warwickom, Worcesterom a Westmorelandom. V ateliéri som rozložil nakreslené noty postupne na svoj kresliaci stôl. Pred očami sa mi vznášal obraz vyvolaný kráľovými slovami, ktoré hru otvárali: „Už viac smädný vstup do tejto pôdy/ potiahne jej pery krvou vlastných detí ...“ Myslel som na červenú zem starovekých kopcov Shropshire. bitky a sieť kanálov, ktoré majú radi žily a tepny, sú hlboké, červené rezy, ktoré prechádzajú touto krajinou. Krv detí by bola proti zemi neviditeľná. Začal som pridávať silné a jednoduché bloky farieb a hneď, keď som zoskupil postavy proti tejto červenej zemi, farby mi pripomenuli svet maliara Massacia zo štrnásteho storočia, ktorý bol predmetom bývalej spolupráce v Londýne s divadlo chleba a bábok v USA. Vytvorili sme inscenáciu podľa Masacciových fresiek, ktoré je možné vidieť v kaplnke Brancacci vo Florencii. Bol prvým sociálnym realistickým maliarom a zobrazoval mladých Talianov, ktorí sa vzdorne hádali s úradníkmi, mýtnikmi a staršími občanmi. Ich frustrácia z represie je evidentná z držania tela a mimiky, ktoré sme zachytili v prehnaných maskách a postavách, ktoré sme navrhli, vyrobili a predviedli. Toto vizuálne krížové odkazovanie bolo kľúčom k odomknutiu našej vlastnej interpretácie týchto hier. V časti II. Kráľa Henricha IV Shakespeare prostredníctvom Warwicka reflektuje: „V živote každého muža je história.“ Začal som do hĺbky študovať postavy a vymýšľať ich históriu, aby som ich spoznal ako ľudí. Stal som sa viac

    a plynulejšie scénograficky opisuje priestor od herca smerom von. Spolu s režisérom (pretože dielo bolo zjednotené a nedeliteľné) sme vytvorili viac ako päťdesiat kresieb, ktoré ako riadiace letovej prevádzky mapujú expanziu a sťahovanie scén prostredníctvom pohybu hercov, vďaka ktorým priestor hovorí. Takýmto spôsobom bol napísaný scénický scenár a všetko bolo v harmónii. Potom na predprodukčnom stretnutí som celkom nečinne a ležérne povedal „Ach, mimochodom, tentoraz mi kredit za programovanie dajte ako scénografa, nie ako„ dizajnéra ‘, pretože scénograf presnejšie popisuje spôsob, akým pracujem.“ Nastalo ohromené ticho. Všetci sa na seba nepríjemne pozerali. Bol som prekvapený. Bol to sporný problém? Zaujímalo ma, v čom je problém. "Čo by sa stalo," povedal generálny riaditeľ, "keby každý chcel byť nazývaný scénografom? - jednoducho by sme to nezvládli." „Som si istý, že v programe nebude dostatok miesta,“ povedal marketingový manažér, „a nemôžeme si dovoliť žiadne ďalšie stránky - náš rozpočet je taký, aký je.“ Technický riaditeľ si myslel, že to znie, ako keby scénograf s režisérom príliš pracoval a nerobil by správne technické výkresy. Môj priateľ a kolega riaditeľ bol trochu v rozpakoch a v rozpakoch, cítil sa uväznený v pasci. Myslel si, že scénograf znie neanglicky, možno skôr francúzsky alebo nemecky, a naznačoval „folie de grandeur“. A potom sa jeden človek, riaditeľ pre vzdelávanie, spýtal: „Ale čo je scénografia?“ Zrazu som si uvedomil, aké dôležité je meno. Scénografia popisuje holistický prístup k tvorbe divadla z vizuálnej perspektívy. Pochádza z gréckej scénografie a v bežnom ponímaní sa prekladá ako „písanie javiskového priestoru-l’écriture scènique“. Je to medzinárodné divadelné slovo. Nie je to stenografia, ani sexuografia, ani pravopisná chyba. Keďže sa toto slovo stáva čoraz známejším v krajinách, kde sa bežne nepoužíva, je aj interpretované lokálne. Scénografia a scénografi sa zároveň uberajú odlišnou cestou ako divadelní dizajnéri (často sa dnes mýlia s tými, ktorí navrhujú divadlá) a niekedy prekračujú demarkačné čiary medzi smerom a dizajnom a stávajú sa spoločnými tvorcami mizanscény. Prijatie slova „scénografia alebo scénograf“ nie je nič iné ako postoj mysle. Začína sa zahrnutím do programu a tlačeného materiálu, aby sa stal normálnym a presným popisom činnosti. Z dohľadu je vždy z mysle. Byť nazývaný scénografom znamená viac ako zdobenie pozadia

    aby herci vystupovali pred. Vyžaduje paritu medzi tvorcami, ktorí majú každý individuálne úlohy, zodpovednosti a talent. Predpokladom v tomto novom storočí divadelnej tvorby je, aby všetky ostatné disciplíny zahrnuté vo vytváraní inscenácie lepšie chápali svoje pracovné postupy a úspechy. Raz som počul známeho technického riaditeľa, ktorý si pre seba mumlal, keď kráčal po chodbe: „Nebyť hercov, režiséra a dizajnérov, mohol by som túto show dostať na cestu bez problémov. ... “Tieto dni sú určite preč. Scénograf musí tiež viac pracovať na tom, aby porozumel potrebám interpretov, ktorí sú v konečnom dôsledku primárnym vizuálnym prvkom, s ktorým musí človek pracovať. To, čo majú interpreti na sebe, je jednak znakom deja, alebo príbehu, jednak rozšírením javiskového obrazu. Herci sú scénografia, a preto je oddelenie „súborov“ od „kostýmov“ zo scénografického hľadiska rozporom. Na to, aby bol scénograf súčasťou mise en scène, však musí existovať štruktúra, ktorá im umožní byť na skúškach ako partner režiséra, aby literárna a vizuálna myseľ mohli spolupracovať. Scénograf musí byť súčasťou procesu a porozumieť výkonom hercov a tomu, ako ich v priestore skultúrniť. Herci sú nositeľmi príbehu a sú odvážni, nežní a zraniteľní a často potrebujú pomoc, aby sa v grafickom priestore považovali za trojrozmerné bytosti. Kresbami a maketami im možno pripomenúť scénu z pohľadu divákov. Napriek tomu, akokoľvek dobre vysvetlená, maketa je na relácii „ukáž a povedz“ na začiatku skúšok - ako rýchlo sa na to zabudne. Koľkokrát sme na skúšobnom poschodí videli starostlivo vyznačený plán pódia, pričom herci boli vedení k tomu, aby prechádzali stenami, ignorovali dvere a umiestnili stoličky tam, kde sú schody. Faktom je, že skúšobný proces je plynulý a neustále sa mení, ale systém zvyčajne vyžaduje predbežné rozhodnutie a presnosť. Často sa stáva, že kým sa produkcia presunie zo skúšobne do technického vybavenia na javisku, tieto dva koncepty sa už nezhodujú, a je potrebné zaviesť obrovské cvičenia „obmedzovania škôd“, aby sa dosiahlo to, čo často nie je. viac ako kompromis. Viditeľný výjav scénografa nie je nejakým svojvoľným rozmarom, ktorý by si vysnili frustrovaní divadelní dizajnéri, ktorí majú pocit, že neboli náležite uznaní, alebo ktorých už nebaví, ako sa k nim kolegovia správajú nevhodne a ponižujúco. Vzostup scénografa ako niekoho, kto je ochotný prevziať na seba ďalšie zodpovednosti pri tvorbe

    inscenácia sa rodí z veľmi skutočného záujmu o súčasný stav techniky a ekonomickú a politickú klímu, v ktorej žijeme a pracujeme. V každej krajine treba počuť rovnaký smutný príbeh. Nedostatok peňazí, neprimerané financovanie, angažovaní divadelníci, marginalizovaná existencia, dotácie používané na údržbu budov, umelci, ktorí prijímajú rolu nemenovaných sponzorov tým, že nič nerobia, alebo ekvivalent odmeny v chudobe, aby si len urobili prácu. Iróniou je, že sú k dispozícii peniaze na to, aby ste mohli robiť čokoľvek, čo sa týka divadla, okrem vytvárania diela. Konferencií, výstav, medzinárodných stretnutí, vytvárania databáz a prieskumov pracovných miest je neúrekom. Získavanie finančných prostriedkov a vypĺňanie formulárov žiadostí a formulárov správ sa stalo náročnou činnosťou. Dokonca je možné získať finančné prostriedky na kurzy, aby ste sa dozvedeli, ako požiadať o financovanie. Onedlho bude čas na výstavu Pražského Quadriennale založenú na všetkých produkciách, ktoré sa za posledné štyri roky neuskutočnili. Takmer každé stretnutie, prednáška alebo diskusia o divadle neskončí tak, že by sa hovorilo o umení, ale v zúfalstve o príliš evidentnom nedostatku peňazí a o očividne obmedzenom chápaní „filištíncov“, ktorí držia peňaženku v akejkoľvek vláde, ktorá sa náhodou stane pri moci. . Vytváranie divadla, niekedy lepšie, niekedy horšie, do značnej miery kopíruje existujúce zvyky a prax. Tvorba divadla, či už malá alebo veľká, je v chronickom stave prestupovania z jednej krízy do druhej, v negatívnom duchu, pričom praktizujúci majú pocit, že ich hlasy sú málokedy počuť a ​​nikdy ich nepočúvajú, zatiaľ čo súčasní bohovia-peniaze, marketing a Manažment - snažte sa neutrácať neprimerané rozpočty. Scénograf, ktorý sa pozerá na túto situáciu a je najviditeľnejším utrácaním peňazí, sa môže buď cítiť úplne obmedzený, alebo ak dostane príležitosť, úplne sa oslobodiť. To naznačuje prehodnotenie konvenčnej úlohy, ktorá definuje dizajn ako úžitkové umenie a usiluje sa presadiť „vizuálnu individualitu“, aby súperil s „konceptom“ režiséra a „výkonom“ herca. Cieľom scénografa by malo byť znovuobjavenie toho, ako vytvoriť divadlo, ktoré využíva dostupné zdroje na to, aby čo najlepšie pôsobilo po umeleckej aj ekonomickej stránke, a na to je potrebné ich splnomocniť. O produkcii spravidla rozhoduje režisér a potom je obsadený do príslušných rolí. Dôvody pre výber konkrétnej inscenácie sú často nepochopiteľné. Obrovská produkcia je príliš často koncipovaná bez prostriedkov na jej realizáciu. Zostaví sa rozpočet, ktorý sa týka potenciálneho príjmu, ale nie potrieb alebo požiadaviek práce. Projektant sa preto stáva obmedzovačom škôd a považuje za súčasť práce nájsť riešenia nemožných problémov.

    Divadelníci si začínajú uvedomovať, že tento neustály krízový stav nie je vôbec krízou, ale stavom bytia, a mnohí-najmä scénografi, výtvarní umelci divadla-sa cítia splnomocnení zobrať veci do vlastných rúk. Príklad kríženia v maľbe a performatívnom umení povzbudil výtvarných umelcov, aby podnietili novú prácu a posilnili krehkú nádobu zvanú divadlo. Nie je za hranicou možnosti vidieť, ako scénografi zohrávajú viditeľnejšiu úlohu pri plánovaní programov a politík a navrhujú režisérov, ktorých považujú za zaujímavých a s ktorými chcú pracovať. Je to malý, ale významný posun dôrazu. Účasť na zmenách, pokúsiť sa zlepšiť pracovné podmienky a tým aj kvalitu práce, si vyžaduje najskôr urobiť poriadok vo vlastnom dome. Môžeme, scénografi, úprimne povedať, že sa neklameme so samotnými štruktúrami, ktoré bránia našej činnosti, a používame to ako ospravedlnenie toho, že nemôžeme niečo dosiahnuť - „Nemôžem byť taký kreatívny, ako by som si želal, pretože obchod s kostýmami chce všetky návrhy tri mesiace pred odovzdaním výroby “ - napríklad. Keď už nemôžeme ísť von a kupovať hotové jedlo, budeme si stále pamätať, ako pripraviť chutné domáce jedlo za polovičnú cenu? Každá žena, ktorá má domov, vychováva deti a robí prácu na plný úväzok, vie, ako vyrábať kvalitný tovar za nízky rozpočet a ako sa prispôsobiť okolnostiam bez toho, aby ohrozila svoje presvedčenie. Scénografi vedia, ako vymýšľať, vytvárať a manipulovať - ​​byť poradcami, politikmi, vedúcimi, robotníkmi, umelcami a stále byť kreatívnymi kuchármi. Kombinácia žien a scénografov je alchýmia. Nevymyslel som scénografiu. Nie je to nové náboženstvo ani nová myšlienka. Je to tak, že som začal používať a hovoriť meno a robia to aj ostatní. A na prekvapenie všetkých sa svet nekončí - tretia svetová vojna sa nezačína. Zdá sa, že život pokračuje rovnako ako predtým. Ale je tu rozdiel. Scénografi, či už ich hlavným záujmom je svetlo, herci, priestor alebo scenéria, sa stali viditeľnejšími a majú nový hlas. Sú vypočutí a ľudia slovo používajú otvorene a s menším a menším zaváhaním. Vyšli sme von - stali sme sa viditeľnými a s tým sme aktívne prijali zodpovednosť za zmeny, ktoré súvisia s novým popisom. Teraz sme schopní povedať, rovnako ako sa ľudia predtým identifikovali so skupinou: „Som scénograf.“ Medzinárodné hranice miznú, zatiaľ čo jednotlivé skupiny si rozvíjajú jasnejšie identity. Ak divadlo odzrkadľuje život, potom prísne vymedzenie medzi divadelnými disciplínami, architektúrou, svetlom, réžiou,

    písanie, sa tiež spájajú do iného druhu tvorby, v ktorej je teraz scénograf významným hráčom. Zásady scénografie sú zásadami čl. Maliar sedemnásteho storočia Jean-Siméon Chardin spochybnil súčasný stav Francúzskej akadémie, aby potvrdil svoju vieru v umenie ako komunikátor. Odmietol veľký, čisto naratívny obraz v prospech zamerania pozornosti diváka na nové videnie známych - vybraných pre nich umelcovým okom. Šálka ​​čaju, nádoba na marhule, strieborná lyžica - to, že obyčajný vyzerá výnimočne. Objekty a postavy sa stávajú, podobne ako v divadle, symbolickými, nositeľmi mýtu, umocneného temnotou a svetlom a pridávajúcou hodnotu prázdnemu priestoru. Všetky prvky scénografie sú obsiahnuté v geometrických priestoroch umiestnených v konvenčnom rámci. Chardin je učiteľ divadelných umelcov, pretože, ako o 250 rokov neskôr povedal maliar Mark Rothko: „Pri zjednodušovaní prítomnosti znovu vynára budúcnosť.“ To je scénografia.

    Čo je to scénografia? Scénografia je plynulá syntéza priestoru, textu, výskumu, umenia, hercov, režisérov a divákov, ktorá prispieva k originálnej tvorbe.

    Poznámka: odkazy na ilustrácie sú uvedené kurzívou.

    Acquart, André 31 hercov vidí interpretov Alexi-Meskhishvili, Georgi xvi Allio, René 77 Amat, Frederic xiii Anson, Vladimir xiv Antonopoulos, Stavros xiv Apocalypse 1,11 113, 113–15 Appia, Adolphe 2–3, 6 architektúra 2–8, 11 , 13, 37–8, 46, 47 umenie 37–8, 42, 52, 58–60, 61, 82, 124, 128–9 pozri tiež farbu a kompozíciu Ako sa vám páči 57–8, 55 atmosféra 2, 36 , 43 Atrides, Les 92 divákov vidí divákov

    Bakst, Léon 60 Barcelona 9–10 barokových divadiel 3–5 Beckett, Samuel pozri Happy Days Krappova posledná páska Nie ja za zelenými oponami 25, 26, 26 Belehrad 10–11 Bérard, Christian 60–1 Berliner Ensemble 64–5, 110 –11 Bernhard, Thomas 107–8 Blues, White and Reds 31–3 Blumbergs, Ilmars xv Blumenfeld, Lilja xiv Bond, Edward 30 Border Warfare 27–30, 28–9, 54

    Bread and Puppet Theatre of the USA 32, 124 Brecht, Bertolt v, 30, 64, 65, 66, 109–10, 121 pozri tiež Coriolanus Mother Courage Brook, Peter 27 Burgess, John 31

    Carpentier, Alejo pozri Variaciones sobre un Concierto Barroco Celestina, La 23–5, 24, 45, 115–17, 116 komorné hry 6 Chardin, Jean-Siméon 32, 58–9, 128–9 Čechov, Anton pozri Čerešňový sad, TheSeagull , Čerešňový sad, The 18–19, 48, 49, 50, 83, 84, 85, 90, 119, 120 Chichester Festival Theatre 44, 109 refrén 31, 32–3, 92–3, 93 Ciller, spolupráca Josef xv 67–71, 72–3, 82, 84–5, 111–12, 125–6 farba a kompozícia 20, 51–66 kostým 32, 47, 47, 65, 92–3, 94–5, 95 kritické vedomie 59– 60 ľudové umenie 56–7 médiá 53 stredoveké iluminované rukopisy 56 obrazy zátišia 58–9 divadlo a výtvarné umenie 60–4 Kužele, Samantha 94 Coriolanus (Brecht) 64, 65, 110, 111 kostým 40–1, 44, 88– 9, 126 hercov a 74–5, 87–90, 91, 94, 96 telo 93

    charakter cez 65, 81, 93–4, 94 farba 32, 47, 65, 92–3, 94–5, 95 tkanina 47, 97, 111 vybavenie 95–7 palcov Living Museum 38–9 obdobie 46, 47, 47 spodné prádlo 95 Craig, Edward Gordon 11, 14 kreativita 111–12 kritická spätná väzba 106–7 Cuartel San Carlos, Caracas 113, 113

    Damiani, Luciano xv, 31, 72–3 David, Jacques-Louis 32, 37 Delacroix, Eugène 32 della Francesca, Piero 38 Dervaux, Antoine xiv Deutsches Theater 3 Devine, George 64 smer 67–85Britské nové hry pohyb 76 réžia 72 kresieb 71, 83–4výchova 73–4 Európska mise en scène 75–6rolov 7–45jednotené prostredie 76–7 pozri tiež spolupráca Dobrzycki, Pawel xv kresby 71, 83–4, 92, 110–11

    Divadlo English Touring 107 Erminy, Edwin xvi, 117 Stavovské divadlo, Praha 4–5

    Ford, Julia 94 Fotopoulos, Dionysis xiv François, Guy-Claude xiv, 31, 92 Freyer, Achim xiv Frigerio, Ezio xv, 31 financovanie 126–7 nábytku 12, 13–14, 14, 15, 39, 53, 100, 101 , 102–3

    Garland, Patrick 43 Gatoff, Henry xvii Georges Dandin 77–8 Gibson, Ian 44 Good Person of Setzuan, The 64 Greuze, David 32, 37 Grotowski, Jerzy 17 Guinness, Alec 41-2, 43, 44

    Haetano, Kazue xv Handey, Charles 85 Hannah, Dorita xv Všetko najlepšie k narodeninám Brecht 93 Happy Days 35–6, 98–100, 99 Hedda Gabler 36–7, 53, 94, 95 Hellerau, Nemecko 2–3 Herbert, Jocelyn 64 Hermann, Karl-Ernst 31 Hoc? Evar, Meta xv House of Bernarda Alba 95 Hoxton Music Hall 5-6, 6 Hudson, Richard xvi

    Ibsen, Henrik pozri Hedda Gabler Masterbuilder, The In Suk Suh xv Ishii, Mitsuri xv Itzhaki, Tali xv

    Jaffa, Izrael 7–8 Telo Johna Browna 54–6, 56, 78, 79

    Kantor, Tadeusz 17 Kaut-Howson, Helena 61 Kilian, Adam 56–7, 58 kráľ Henrich IV časť I 22, 47, 123–5 kráľ Henrich IV časť II 15–16, 47, 88–9, 123–5 Kuchyňa, The 64 Koltai, Ralph xvi Kouwenhoven, Erik xiv Krapp's Last Tape 98 Kulisiewicz, Tadeusz 111 Kwon Ok-Yon 97

    Lecoq, Jacques 17 Lee, Ming Cho 1 Lee Byong-Boc xvi, 97–8 bratov Lesueurov 37 Levine, Michael xiii Littlewood, Joan 79 Living Museum 38–9, 71 Lorca, Federico García pozri House of Bernarda Alba Yerma

    Macbeth 39–41, 40–1 McGrath, John see Border Warfare, John Brown's Body McLeish, Kenneth 53 Maeckelbergh, Jerôme xiii Mahabarata, The 27 Malina, Jaroslav xiv Manoledáki, loanna xiv maquettes 2, 14, 38, 53, 71, 109 , 126 Massacio 124 Masterbuilder, The 53–4, 68–9, 70, 94, 95, 107 Mendelsohn, Erich 3 Kupec benátsky 41–3, 44 Mnouchkine, Ariane 31, 92 Molière (Jean-Baptiste Poquelin) pozri Georges Dandin Morandi, Giorgio 42 matka, matka 111 Courage 64, 65–6, 110, 111 Munch, Edvard 52, 53 hudobných sál 5–6, 6 Mustapha, Ramzi xiv

    Neher, Caspar v, 30–1, 64, 65–6, 100, 101, 109–10, 111, 121 Nieh, Alan xvi Not I 98

    O’Casey, Scan 24–6 Oidipus Tyrannus 92 Oh les beaux jours see Happy Days Old Vic Theatre 67, 110 operných domov 5 Opera Transatlántica 102, 117 orchestras 4, 5 Otto, Teo 64

    Pekkanen, Maija xiv dokonalosť 110–11 účinkujúci 87–103, 126 komunikácia 91 a kostýmy 74–5, 87–90, 91, 94, 96 a nábytok 100, 101, 102–3 v priestore 97–100, 102–3 vizuálna slovná zásoba 91 Pericot, Iago xiii Picasso, Pablo 23, 60

    Planchon, Roger 31–3, 73, 77, 78, 79 plasticita 58 programov 48 rekvizít 39, 102

    Rauschenberg, Robert 82 výskum 35–49 kostýmov 38–9, 40–1, 44, 46, 47, 47 terénny výskum 39, 42–3, 44–6 nábytok 39 Živé múzeum 38–9 rekvizít 39 odpadky 46 textové stopy 36– 7 vizuálny výskum 37–8 Rytmický priestor 2–3, 6 Rojas, Fernando de see Celestina, La „Rondo“ 101 Workshop Rondo Adafina 12, 13 Rose Tattoo, The 61–4, 62, 63 Rothko, Mark 129 Royal Court Theatre 64 Kráľovské shakespearovské divadlo 79 Ruskin, Ján 37 ruský konštruktivizmus 13, 60

    Saint-Denis, Michel 67 Salamanca 45–6, 46 scénografov 11, 13, 31, 67, 72–4, 125–6, 127–8 pozri tiež scénografiu spolupráce: definície xiii – xvi, xix – xx, 121, 125 škola For Wives, The 94 Seagull, The 94–5 Serroni, José Carlos xiii Sfad, Israel 44–5 Shakespeare, William 107 see also As You Like It King Henry IV Part I King Henry IV Part II MacbethMerchant of Venice, Taming of the Shrew, The Simpson, Michael 31 priestor 1–16 hercov v 97–100, 102–3architektúre 2–8, 11, 13 atmosféra 2 „čierne skrinky“ 6–7 kresieb 71 nábytku 12, 13–14, 14, 15 geometria 1–2 makety 2, 14, 38, 71, 109, 126 „neutrálny stroj“ 11, 13 verejných priestorov 8–11 rekultivovaných budov 7–8 Rytmický priestor 2–3, 6 mierok 4–5, 108–9, 109 celkom-múzeá 97–8 nekonvenčných priestorov 112

    divákov 105–21 potlesk 107–8 identita publika 107–8 ilúzia a realita 119, 120–1 účasť 113–15, 117–19, 120 diskusií po hre 106–7 mierok pohľadu 4–5, 108–9, 109 v netradičnom prevedení medzery 112 hodnota 109–11 Stein, Peter 31 Stoev, Galin xiii storyboardy 21, 91, 124–5 Strehler, Giorgio 31, 73 Strindberg, 6. augusta štúdiové divadlá 7 Svoboda, Josef xiv, 11 Swan Theatre, Stratford-on-Avon 100 , 101 Tabacki, Miodrag xvi Tahir, Hamzah Mohammed xv Skrotenie zlej ženy, The 79–82, 80–1 Tbilisi, Georgia 39, 39 Teatro da Vertigen pozri Apokalypsa 1.11 text 17–33 znakov 22–3 mapovanie 21–2 indícií pre výskum 36–7 mapovanie 18–19, 20 sprisahania 21, 22 čítanie 20–1, 91, 123–4 site-specific práca 26–30sound 20 storyboard 21, 91, 124–5 vizuálny vzor 23 divadelný dizajn xviii – xix, 125 Théâtre Nationale Populaire 31, 77–8 Theatre Royal, Stratford East 79 divadiel (budov) 2–8, 11, 13, 101, 109 Tiepolo, Giovanni Battista 61, 62 Toren, Roni xv total-musée 97–8

    turné 106 Tramway, Glasgow 27–30, 54–6 Trevis, Di 45, 79 Tunç, Efter xvi Ularu, Nic xv Unruh, Delbert xvi Unwin, Stephen 48, 53, 70 urban scénografia 8–11 Variaciones sobre un Concierto Barroco 117 –19 Benátky 42–3 Veronese, Paulo 92 Vishniac, Roman 43 Vivaldi, Antonio 118 Viznar, Španielsko 44 von Appen, Karl 64, 65, 110 Wah, Taurus xv Weigel, Hélène 65, 110, 111 Wesker, Arnold 64 West, Timothy 47 Williams, Tennessee pozri Rose Tattoo, The Wilson, Robert 8 Within the Gates 25 Woodington, Albie 88–9 The Workshop 75 Yerma 43, 45 °


    Pozri si video: Chcem byť vojakom (Január 2022).